分析鲁迅在小说中古今杂揉的艺术手法

“油滑” 即“古今杂揉”的手法，鲁迅称之为“油滑”的手法，是直接从中国传统戏剧里借用来的既为作品真实地展现的古代人物、环境、生活所吸引，又因现代语言情节、细节不断插入，提醒而冷静思索作品的现实意义，以批判的眼光审视作品所描写的一切。从而使小说获得更为深广的社会意义。

关于鲁迅第三部小说集《故事新编》中的“油滑”问题，学界至今褒贬不一。钱理群等人认为，“油滑”是鲁迅“出之以诙谐的‘游戏笔墨’”，其超前性和试验性“决定了其在艺术上的某种不成熟性”，“造成了艺术上的永远的遗憾”。①这种观点，明显受到了鲁迅自我评价的影响。鲁迅在《故事新编·序言》中自称有些“草率”且“很不满”。因此，这种观点没有多少新颖之处。有人认为，“油滑”是《故事新编》的“一大特色”，并对其大加赞扬，认为是“相当圆熟的”，“巧妙”的。②这种认为“油滑”是一种独特的艺术手段，现在似乎正在被越来越多的人所接受，因此，应该有一定道理。同时，对《故事新编》“油滑”手段成因与影响的分析，学界看法也是乱像纷呈。严家炎等人从创作方法上引入现代主义特别是其中的表现主义理论进行分析，认为这种油滑，以古今反差造成滑稽和离间效果，显示出“情节内容的荒诞性”，并将“作者特定的情感、心境、意趣加以外化和折射”，“是表现主义意义上‘自我表现’”。③这种仅以某种理论“一网打尽”某种文学现象的做法，学界同仁心服口服者似乎并不多，甚至鲁迅在世也会皱眉头。1927年鲁迅在《而已集·革“首领”》中就说过一句话：“现代派的文艺，我一向没有留心。”也有人引入当前盛行欧美的狂欢、怪诞理论，并从险恶环境对创作主体的深刻影响方面进行分析，认为“油滑”包含了“对个体间的恩怨纷争的游戏、戏弄处理以及不合常理的搞怪现象”，并认为鲁迅把“油滑”纳入《故事新编》狂欢化的整体书写策略中时，“油滑”不过“是一种变异了的狂欢式的笑，是一种发自民间的独特诙谐体式”。④这种观点角度新颖，但用当代所谓“狂欢理论”去套析现代文学中的独特现象，似乎有些生硬，并有脱离历史背景之虞。

很明显，《故事新编》中的“油滑”不是缺点，而是一种独特的艺术表现手段。笔者赞同王瑶在《鲁迅〈故事新编〉散论》中认为是鲁迅“吸取了民间戏曲特别是浙东戏剧中的‘二丑艺术’的历史经验而作出的一种新的尝试和创造”的观点，但遗憾的是，王瑶并没有对二者进行深入比析，难怪王家炎⑤等人要另辟蹊径进行驳斥。为此，本文将承续王瑶观点，进行一次尽可能深入的探讨。

鲁迅在《故事新编·自序》中说，由于《补天》中穿插了一个古衣冠的小丈夫，而陷入了“油滑”的开端。1936年2月1日，鲁迅在给黎烈文的信中也说：“《故事新编》真是‘塞责’的东西，除《铸剑》外，都不免油滑。”鲁迅所谓“油滑”，可能与我们今天理解的“油滑”有些出入，他这里应该是指非正统的文学表现，即一些谐谑性、调侃性甚至是玩世不恭的细节表达。其实，“油滑”这个词更多的是作用于我们的直觉的，它混合着插科打诨、嬉皮幽默、滑稽怪诞、刻意自嘲、揶揄戏弄、作态扭曲、时空交错、乱点鸳鸯等多个意思。

《故事新编》中的“油滑”，首先表现为杂陈古今、时空交错。这颇有点像上文论及的浙东绍剧泛白戏中的“关公战秦琼”。关羽与秦琼相去数百年，却出现在同一舞台上，这明显是民间戏剧手法中的古今客串。鲁迅深谙这种滑稽的戏剧客串所产生的独特艺术效果。《故事新编》中有很多类似这种杂陈古今、时空交错的戏剧客串现象，常常故意使小说中的人物及事件产生时空错位：或者在古代的社会环境中，发生着只有现代社会才有的生活内容，或者穿着古装的人物却满脑子的现代思想和意识。例如《起死》中，作者让庄子、五百年前的一个男子和一个拿着警棍的巡士发生纠葛，演出了一幕令人啼笑皆非的闹剧。再如《铸剑》中，那少年要眉间尺给他入“保险”，倘若不到八十岁就死了，就得抵命；《理水》中的“文化山上”，“伏羲朝小品文学家”，“知人论世，第一要凭主观，例如莎士比亚”；《奔月》中嫦娥报怨每天都吃“乌鸦炸酱面”，后羿说“上饭馆”，王升说“他们今天也不打牌”；《出关》中账房先生说“因为他是老作家，所以非常优待”；《非攻》中的“募捐救国队”；等等。这些人虽然生活在古代，但其头脑中却莫名其妙地产生只有今人才有的思想

意识，并能随口以简洁的语句表现现代生活事件，有时甚至还时不时地冒出连串的现代词语，如大学、幼稚园、水利局，展览会、时装表演、海派、彻底的利己主义者、警笛、贵等等，让人忍俊不禁。

其次，《故事新编》中的“油滑”表现为扭曲虚伪、漫画夸张。《故事新编》的舞台上，活跃着形形色色的扭曲性人物。如《补天》中那个顶着长方板，偷窥女娲隐私，但却衣冠楚楚，将仁义道德背诵如流，两眼还“含着两粒比芥籽还小的眼泪”的伪君子“古衣冠小丈夫”。《奔月》中，那个干着暗箭伤人勾当的忘恩负义的小人——逢蒙；《理水》中，吃着“奇肱国”用“飞车”送来的“面包”，以庸俗、腐朽的伪辩论，替统治者擦脂抹粉的文化山上的“学者们”；还有那些趁水患之机，以视察为名，游山逛水，大耍威武，搜括民财的水利大员；《采薇》中，那些自命清高的“逸士”、拦路抢劫的“山大王”以及宣扬文艺观的“小丙君”；等等。这些人个性扭曲，油腔滑调，虚张声势，与绍剧泛白戏中的“二丑”形象别无二致。《故事新编》中漫画式勾勒人物形象的手法在浙东民间戏曲中俯拾皆是。例如绍剧“泛白戏”《紫玉壶》中《卖身打楼》一折，赵天龙就是此类“二丑”。相府公子见落难卖身的金彩娥品貌端正，欲行非礼，哪知被从小习武的彩娥当场在地。公子受屈而伺机报复。一日，公子在街上遇见江湖汉子赵天龙，看他“荡水碗、打赊拳”甚有招法，遂将他留进府中作为教习。这赵天龙爱吹牛皮，吹其本领大到“天上的龙，扌可来当带系；山里的虎，撮来当猫戏”，还吹嘘自己曾“拳打罗汉堂，脚踢梅花庄，芋艿田里摆过擂台。”其实，他自己也知道“我个拳头只可吓吓”，“吓得退像霸王，吓不退像虫囊”。这家伙原来是个纸糊金刚，外强中干。他被请进相府，奉为上宾，请看他的一段自白：“难末给我地里爬带天里哉！我住个高厅楼屋，吃个俱鱼俱肉，穿个裶红着绿，坐个藤棚椅褥。眠个床不是紫檀就是红木，里雕《西厢》外雕《三国》。”他既然吃着公子的饭，总要为公子出点力，公子也以为有赵天龙这样的拳师，金彩蛾定然手到擒来。于是赵天龙只得硬着头皮和金彩蛾去较量，不料战不几个回合，被金彩娥飞起一脚，刚好被踢准粪门，跌个猪啃泥。⑦可笑这位享乐—时的江湖浪汉，遍体鳞伤，落荒而逃。这类活脱脱的“二丑”形

象，为鲁迅进行戏仿创作提供了艺术标本。

再次，《故事新编》中的“油滑”也表现为更多的语言“戏拟”。鲁迅在小说集中多次引用典型话语，或者让古人说白话或洋话，进行滑稽模仿。如文化山上的学者之间不仅张口“OK”闭口“NO”，而且小说集中的其他人也满口土洋杂合的“洋话”：“古貌林”、“好杜有图”、“海派会剥猪猡”、“来笃话啥西”、“摩登”等等，一个个油腔滑调、流里流气。无疑，这是对当时社会上操着满口英文的被鲁迅称为“假洋鬼子”的某些人的“语言戏仿”。同时，《故事新编》中对于特殊环境的象声词语的“仿拟”也相当常见，其意义含混、空洞，让人摸不着头脑。比如《补天》中突然出现的“Nga、Akon、Uvu、Ahaha”等莫名其妙的象声词。这种“拟声”，随口模拟发音，甚是好笑，在绍剧泛白戏中的“二丑”语言里亦随处可见。例如，前面提到的《紫玉壶·卖身打楼》中的赵天龙，歪戴帽子，嬉皮笑脸地跑到台口，向看客指着自己的粉鼻，承认自己是个徒有其表的家伙：“我格拳头只好吓吓，我打别人——像瞎鸡啄麦！别人打我——Kuan Tuan！一记拷煞！”Kuan Tuan是打人的拟声，状其猛烈也。他遇见“十瞎”眼睛的宰相公子，就此吃香喝辣，“用格马桶是水晶嵌白玉，马桶上雕格是“天官赐福”，痾下去——Sin Lin Whuan Luan，好像罗通扫北，四个丫头走进走出，服侍我Loh，困到半夜里燕窝煮粥……”⑧这真是得意忘形。Sin Lin Whuan Luan也是拟声，“我Loh”者就是“我”。从这里，我们不仅能看到鲁迅油滑的“语言戏仿”与插科打诨的“二丑艺术”之间的相似相通，而且还能看出鲁迅所谓新编历史小说与民间诙谐文化特别是浙东民间戏曲之间的密切联系。显然，“油滑”这种特殊的艺术表现手段，是鲁迅吸取了民间戏曲特别是浙东民间戏曲的艺术经验而作出的一种新的艺术创造。

三、油滑：以民间的手段继续战斗着

尽管民间说唱艺术具有丰富的艺术表现手法，但借以表现书面文学却需要辩证的去芜存精的过程。盛行民间的油滑表现，更是被许多作者认为是“不良习气”或行文“毒药”。

鲁迅在《二心集·关于翻译的通信》就曾指出：“采说书而去其油滑，听闲谈而去其散漫。”鲁迅很清楚“油滑”手法对于《故事新编》的利弊。所谓“利”，是指这种戏仿“二丑”、以杂糅古今、插科打诨为特征的“油滑”，不仅能使古今人事相互比照与沟通，又加强了小说的现实感，而且使小说具有了鲜明的讽刺、诙谐效果。所谓“弊”，是指这些“油滑”的频繁出现，必然使小说脱离严格意义上的历史小说创作规范。鲁迅在《故事新编·序言》中曾说：“油滑是创作的大敌，我对于自己很不满。”应该说，鲁迅并不情愿《故事新编》出现戏仿“二丑”式的“油滑”。但奇怪的是，鲁迅在后续的所谓历史小说创作中，“油滑”之笔不仅没有停止，反而在有些作品中有增无减。这在已处于中国现代文学巅峰的鲁迅来说，必有其深刻的用意和独到的操控力。

从壮烈的《呐喊》，到愁绪的《彷徨》，再到杂带油滑的《故事新编》，鲁迅经历了一个由文化变革的风头浪尖到颠沛民间的激荡过程，经历了一个由振臂一挥应者万人的新文化运动旗手到淹没民间甚至是众叛亲离的普罗众生的身份变化，其文学创作的手法和艺术表现手段也必然随之转变。鲁迅在《故事新编·序言》中说：“第一篇《补天》——原先题作《不周山》——还是1922年冬天写成的。开始是很认真的……不幸正看见了谁（现在忘记了名字）的对于汪静之君的《惠的风》的批评，他说要含泪哀求，请青年不要再写这样的文字，这可怜的阴险使我感到滑稽，当再写小说时，就无论如何，止不住有一个古衣冠的小丈夫，在女娲的两题之间出现了，这就是从认真陷入了油滑的开端。”可见，这一“油滑”的开端，就是斗争的需要。这与老舍早期作品中为求诙谐幽默而调侃耍贫嘴的“油滑”有本质不同。

《故事新编》中穿插现代生活细节这种将古今杂揉的作法，从创作心理的角度讲，实质上是在古人古事与今人今事之间的联想。这种联想，时间的跨度甚大，往往有几千年之久，所以读者似不易觉察，而历来亦似鲜有人从这方面来窥探《故事新编》的此种写法。其中，神话人物、故事引发的关于现实生活的联想，有明显的虚幻性，更增加了这种联想

心理活动的不易识别性。之所以《故事新编》屡屡彩用“油滑”写法而鲁迅终不改弦易辙，就是因为上述古与今之间的联想作为主体高级神经活动的动力定型已经巩固与确定化。心理学家认为，“大脑皮质对刺激的定型系统所形成的反应定型系统，这是大脑皮质机能系统的主要表现。”“动力定型的形成使大脑皮质活动容易化与自动化，动作与行为更加迅速精确……人的生活习惯与技能、技巧等等，也是动力定型的表现。”⑹其实，在创作心理活动过程中，同样存在着动力定型的问题。作家构思(想象)过程中出现的人物言动、情节细节、生活场景等，作为一种精神性的刺激物，同样会引起主体固定的反应定型。鲁迅博古通今，经常从现实与历史的联系中发掘社会发展的规律和某些惊人的相似之处。这造成了他十分广阔的心理空间，使他非常善于将古人古事与今人今事巧妙地联系在一起。如果说，他的杂文中的这种联系主要是类似联想；那么，《故事新编》中作为这种联系之特殊形式的“油滑”，即穿插进现代生活细节，则大体上是对比联想和移植联想。《补天》中古衣冠的小丈夫，《奔月》中剪径的强盗逢蒙，《理水》中满口现代词语的大员和“文化山”上的学者，分别是作为女娲、羿和大禹等英雄人物的对立面而出现的。这些带有喜剧色彩的反面人物的言动思想，与英雄人物的言动思想是截然相反、水火不容的。有了这种衬托，才使英雄的形象更加充实鲜明；同时，穿插进的现代生活细节，具有突出的现实战斗作用。在这里，神话传说和古代英雄的非凡举动和崇高的创造精神、坚韧不拔的人格力量，使鲁迅很迅速地、自然地想到了在道德、人格等方面与之完全相反的这些滑稽可笑的人物及其情状。具有辩证思想、深厚的历史感与清醒的现实战斗精神的鲁迅，不会在自己的历史小说中一味地歌赞古代英雄，不会将他在杂文创作中，大量、反复使用的“随手一刺”的手法弃置不用。正如他在杂文中，主要以批判和揭露来点燃自己对旧社会增恨的火焰，其中又渗透着对于人民的挚爱，将憎爱熔于一炉一样，在《故事新编》中，他决不会单纯地、孤立地表达自己对古代英雄的爱，而必然会把自己的爱憎结合在一起，通过一些较为复杂和完全独创的艺术手法表达出来。当然，《故事新编》在古今之间的联想，并非随意的，而是有线索可寻，有中介存乎其间的。如《补天》中，关于古衣冠的小丈夫在女娲两腿间的滑稽表演这个细节的出现，显然与作家采取弗罗伊德学说“来解释创造——人和文学——的缘故”

有关，而写作中途又看到了或人对汪静之《蕙的风》这首爱情诗站在封建道学立场上的错误批评。这两者之间，分明在“性”的问题上存在着联想的可能。这就说明，虽然在时间跨度上颇大，但其具体内容却在特定的同一范畴上交接了。至于《理水》，从小说的行文中可以看出，现实中关于禹“是一条虫”的臆断，这使作家在以热情的歌颂态度描绘自己心中酝酿了多年的大禹形象时，不能不联想到它；而“文化山”上发表各种谬论的学者的片断形象，分明是30年代初一伙资产阶级学者在日寇侵略面前，向建议定北平为“文化城”一事的投影。现实中和作品中的学者们，在置民间疾苦于不顾、空泛地瞎嚷嚷这一点上，如出一辙，何其相似乃尔!至于《采薇》、《出关》、《起死》，虽也穿插进现代生活的细节，但小说本身不存在被歌颂的英雄人物或正面人物，因之此种穿插并不属于对比联想。那么，这在想象形式上究竟应该作何解释呢?我们以为，这里的联想更多创造性，它们大多是随手拈来、涉笔成趣的，可以看成是鲁迅杂文在议论中由此及彼、“随手一刺”这种笔法的动态化、画面化和虚幻化。《采薇》、《出关》时代并不存在满口现代词汇的小丙君、小穷奇，也不会有在图书馆查阅所谓《税收精义》的关官，而鲁迅以想象将古人现代化，可以说是一种移植联想。它们是作品进入具体规定情境后突然冒出来的，而非在相似的东西间类比，或在相反的事物间比照。这种联想，完全脱略外形，而十分着重精神上的联系，在时间上造成了古今的交织错综。因而，其创造性的成分更突出。当然，这类联想中可能也有某种媒介。如《起死》中“巡士”对那位回生的“汉子”说“自杀是弱者的行为呀!”一句，其穿插、联想的媒介是：汉子向巡士要衣服而不得，说了句“你瞧，这叫我怎么活下去!”由这一句话，经过“死”这个被暗含着的概念，过渡到“死”所包含的途径之一“自杀”上去，遂有“自杀是弱者的行为呀!”这句30年代资产阶级文人对一些因不堪统治和封建礼教的压迫而自杀的人无理责难的话。可见，这类穿插，既是鲁迅在历史小说的创作中，运用富于独创精神的移植联想的结果，又是主体的思维十分灵机机敏，善于在古人古事与今人今事之间迅速巧妙地捕捉某种联系的表现。 总之，不论《故事新编》中穿插现代生活细节的具体联想形式是哪种，它们都一无例外地是主体在长期的思维与写作中建立了将历史与现实紧密地联系在一起的动力定型的表现。我们认为，这是鲁迅《故

事新编》“油滑”问题在创作心理上的奥妙所在! 将古今杂揉在一起，正是鲁迅思维的宏观性与清醒的现实战斗精神的体现，又是鲁迅创作心理结构的一个重要侧面，或称之为鲁迅创作心理深层的动力定型。 值得注意的是，古今杂揉这种“油滑”的写法，因其与主体的艺术想象相联系，具有一定的虚幻性，所以上文将其与主体的浪漫主义才情联系起来。而从此种写法具有现实依据《包括素材来源与内在精神)，以及作家着眼于以曲折间接的形式客观地反映现实而言，此种写法又具有现实主义精神。再加上一些篇章如《非攻》较多地采取了客观精确的描写，所以我们不能说《故事新编》完全是浪漫主义的，而只能说它从总体上贯串着一条浪漫主义的线索。除《非攻》、《采薇》、《出关》的现灾主义成分较突出，在一定程度上着重于对历史故事与人物性格的客观描述，其余各篇也多多少少包含着一定的现实主义成分，或与现实主义有某些相通之处。至少，“油滑”的写法，本身如上所述就具有浪漫主义和现实主义两重性。而特别应该指明的是，《故事新编》在以浪漫主义为主，在一定程度上参以现实主义以外，还有着某些现代主义创作方法的渗透。或者说，有着某些现代主义创作方法的曲折投影。《补天》如作者所说，运用了弗罗伊德的精神分析；《奔月》中有象征主义成分，如用逢蒙的背叛恩师对现实中的某种人作了暗示，同时羿的英雄落寞情绪中多少有着作家自己情绪的投射；《铸剑》中的复仇行为与用于复仇的剑，也包含着明显的象征意味，对中国当时的现实有所暗示和隐喻；而《起死》虽对《庄子·至乐》中那段寓言在内容上有一定的撷取，但其本身却更多地是生发、改造，情节中颇富荒诞成分，因而这篇经改编的小说不妨以独幕的荒诞剧视之。 如此看来，整个《故事新编》虽说以浪漫主义为基本线索，但也错综着现实主义和某些现代主义的成分。也就是说，《故事新编》在创作方法上，与《呐喊》、《彷徨》一样，都具有不纯性(前者的不纯性更高)。这一点，既有个人心理结构上的原因，又有时代的原因。一位学者曾指出：“在欧洲，从浪漫主义经现实主义到现代主义是一个长达百年之久的历史过程。但在中国，它们却共时地展现在中国新文学创始者面前。他们当时接受的进化论认识模式使它们主观上试图先补课，再循序发展。然而时代气氛却使他们从一开始就无法免于当时勃兴的现代主义思潮的纠缠。而且，各种思潮的同时涌入也必然会模糊它们之间的明确界线。这种情况使中国新文学的创始者

从一开始就处在不同文学思潮的火力的交叉射击之中。虽然不同作家的个性以及各自先入为主的印象会导致不同的接受倾向，并由此而逐渐形成中国新文学中的流派，但是‘不纯’必然始终是这些流派和作家的特征。”⑺这段话，可以看作《故事新编》在创作方法上“不纯”的时代依据。然而作家自身的情况，如个性，心理结构及所受西方文学思潮的影响等，却是出现上述情况的主观条件。前期《补天》等3篇小说的写作，如前所述，是在“”退潮和《呐喊》(或《彷徨》)结束之后。社会形势的逆转和个人生活遭受种种严重挫折所带来的苦闷，使他把目光转向古代历史和个人的幼年和青年时期。鲁迅在《故事新编·序言》中，曾提到他1926年秋一个人住在厦门的石屋，“……四近无生人气，心里空空洞洞”，“这时我不愿意想到目前”(着重号为引者所加)。正是在这种心境下，他动手写了《朝花夕拾》中的若干篇，又预备足八则《故事新编》的材料，并在此时和稍后写了《奔月》和《铸剑》。就小说体裁而言，随着作家将目光转向神话传说和历史，他在《呐喊》《彷徨》中所采用的现实主义创作方法便让位于浪漫主义，遂出现了《故事新编》以浪漫主义为主调的艺术风貌。但现实主义这一被鲁迅坚持在《呐喊》《彷徨》中所运用的创作方法，决不会销声匿迹。它必然会在创作意图、人物刻划等方面有所流露和投射。《奔月》与《铸剑》，比之《补天》，现实主义成分要稍多一些。鲁迅所说的“这时我不愿意想到目前”，仅是主观愿望；而现实主义作为被主体长期所运用的创作方法，必然会在主体创作心理中生成若干动力定型，从而在创作中或多或少、或显或隐地发生作用。这种情况，正如鲁迅早年崇尚浪漫主义并富于浪漫主义才情，虽在“”时期转变到它的对立面，但仍在创作中有所体现一样。后期所写的5篇，时值鲁迅世界观发生根本转变之后，作家此时以更充沛的精神与更为强烈的历史使命感，紧张、不倦地从事着现实主义的杂文创作。这种情况所强化了的创作心理，投射到《理水》等5篇历史小说的创作中，便是现实主义成分的有所加强。在写《出关》和《起死》之前，鲁迅联系当时社会现实状况，深感有必要“把那些坏种的祖坟刨一下”⑻。因此，鲁迅后期的5篇小说，与现实的联系更为紧密。在心理上，与1926年秋冬的“不愿意想到目前”明显不同。在某种意义上说，《故事新编》的后5篇，可以看作是鲁迅杂文向纯文学领域的延伸和转换。当然，后期5篇仍闪耀着浪漫主义色彩。在情感的

突出、想象的奇特、理想的寄托(如《理水》)等方面，这5篇的浪漫主义色彩确乎是不容抹煞的。从心理机制方面说，鲁迅在大量地、长期地写作以现实主义为创作方法的杂文时，他十分活跃的审美情感与艺术想象在相当程度上被压抑了；被压抑了的这些东西经过长久的积淀只能被强化，从其成分而言它们更多地倾向于浪漫主义。简言之，在长期的杂文创作中，鲁迅被压抑了的，是一种浪漫主义才情。这种才情，通常索居于心理结构的底层；但一旦遇到适当时机，它便会“冒”出来，进行顽强的自我表现。这便是后期5篇历史小说仍然贯穿着浪漫主义线索的心理依据。在一定范围内，浪漫主义可以最大限度地抒发主体的情感，发挥主体的想象，从而给作家带来较大的自我娱乐性和释放感，进而有利于实现主体的心理平衡。