简论中国文人画统的审美趣向

开封大学学报　　

Ｖｏｌ．３３　Ｎｏ．１Ｍａｒ．２０１９

ＪＯＵＲＮＡＬＯＦＫＡＩＦＥＮＧＵＮＩＶＥＲＳＩＴＹ

简论中国文人画统的审美趣向

４７５００４）（开封文化艺术职业学院党办，河南开封

宋　葛

　要摘：随着儒释道三家融合，中国传统士人逐渐形成了较为稳定的文化心理结构，而且这种文化心理结构被一代一代人不断传承。在这种文化心理结构的作用下，在中国传统的“天人合一”哲学精神的指引下，士人中的画家运用实践理性的思维方式进行思考和创作，形成了独特的审美趣向。“形简神丰”“三远透视”是中国文人画的突出特征。关键词：儒释道合一；天人合一；实践理性；形简神丰；三远透视

２０１９）０１－８０－０３中图分类号：Ｊ２１２　　　文献标识码：Ａ文章编号：１００８－３４３Ｘ（　　

画统是指绘画一以贯之的传统。中国传统士人中

的画家有着独特的审美趣向，这种审美趣向当然是在社会主流意识形态的影响下形成的，与经济、政治、宗教、道德、法律、哲学及文学等有着千丝万缕的联系。中国文人画在中国绘画史上占有重要地位。

一

绘画和其他艺术形式一样，源于劳动，在实践中成长和发展。新石器时代仰韶文化中的鱼纹、鹿纹彩陶以及马家窑文化中的舞蹈纹彩陶的构图均说明，绘画者初步把握住了形象的某些特征，具备了一定的造型能力。汉代以前，绘画常与政治、宗教、礼仪、祭祀活动联系在一起，是其附属物。绘画的这种地位决定了当时的画工不可能成为艺术创造和审美活动的主体。汉代宫廷机构“少府”中设立有专业画工管理部门，这说明，当时画工已成为一种职业。由于统治者的推崇，所以一些士大夫亦开始涉足绘画，文人画由此诞生。战国中期至秦汉时期，黄老之学、神学思想盛行。汉时，儒道互补被儒家一尊代之。当时的文人志高笔长，慷慨多气。魏晋六朝时期，战乱不断，朝代更迭频繁，民不聊生。在此种外部环境的刺激下，文人们奋发昂扬，各种思想激烈交锋。那一时期，佛教思想极为盛行。由于统治阶级政化佛教，再加上佛教思想在一定程度上依附于中国玄学来发展，因而佛教备受士大夫推崇。在绘画界，佛教绘画、佛像雕刻等佛教艺术创作掀起了一个高潮。这一时期，绘画人才辈出。文人士大夫画家以嵇康、谢安、谢灵运等为代表，其后的曹不

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兴、顾恺之、陆探微等文人画家也都取得了较高的艺术

成就。这一时期，山水画也渐露雏形。正如王伯敏在《中国绘画史》中所言：“中国的山水画，出现于战国以前，汉代见其雏形，但滋育于东晋，确立于南北朝，兴盛于［］（）刘隋唐。”的《吴中行舟图》、顾恺之的《庐山調图》、戴逵的《吴中溪山邑居图》等作品是这一时期山水画的代表。除山水画外，花鸟画也已萌芽，其代表作品有陆探微的《斗鸭图》、顾景秀的《蝉雀图》、丁光的《蝉雀》等。许多画家已走上自发的创作道路。至隋唐，社会经济繁荣发展，社会生活丰富多彩，原有的绘画形式已满足不了表现多彩生活的需要，于是，新的绘画形式出现。隋代，文人画的形式发生了变化，卷轴画风行。唐代是中国诗歌艺术的高峰期，文人们沉醉于诗歌创作。同时，文人们也把绘画当作表现生活、抒发情怀的理想方法之一，普遍介入绘画创作活动。那一时期，作画、论画成为文人圈的一种风气。唐代人物画、山水画、花鸟画、鞍马画、杂画并肩发展，为内涵丰富的文人画的创作打下了基础。对文人画创作来说，五代时期是一个承前启后的历史时期，文人画蓄势待发。五代绘画开拓了样式独特的文人画艺术审美的境界。与其说汉代文人画显现雏形之时，正是儒释道三家交融之际，不如说汉以后，中国文人画随着儒释道三家不断融汇而出现雏形。以顾恺之、宗炳等为代表的一代文人画家，他们饱受儒家教养，又受道、佛思想熏染，在其画论和绘画作品中展示出融儒释道于一炉的美学趣向。他们的山水画创作受道教出世、无为的思

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２０１９－０２－１７收稿日期：

作者简介：宋葛（），女，河南开封人，硕士，主要从事艺术理论研究。１９８８—

想影响很大，这一点，我们从其作品中能够充分领略到。儒释道三家的思想在中国传统士人的头脑中交融，他们有时入仕，有时退隐，时进时退，进而为仕是儒，退而为隐是佛是道。入仕不得，退而隐居山林，这是许多传统士人的一个普遍做法，李白如此，李成如此，陶渊明亦如此，可以说，历朝历代的士人皆如此。此即为“统”，一以贯之，一脉相承。总之，五代、两宋时期的文人画，无论其创作思想、艺术审美趣向，还是创作原则与具体技法，都达到了前所未有的高度。范宽的《溪山行旅图》《雪山萧寺图》，雄浑大气又不失隽永雅致；李唐的《万壑松风图》清隽洒脱，《江山小景图》意味悠长；马远的《寒江独钓》《松涧清香》超凡脱俗，意境式可以使人的精神达到理想的审美境界，而不是对立

的宗教境界。“审美而不是宗教，成为中国哲学的最高

［］（），目标，审美是积淀着理性的感性”是在理性把握

基础上的精神超越。体用不二、天人合一、情理交融、主客同构等二元统一的中国传统精神，皆重视整体性，强调直观把握、领悟和体验，在模糊中见整体。这种智慧不是逻辑清晰的分析型智慧，而是体悟式智慧、审美型智慧。这种以传统文人画家的文化心理结构和实践理性思维为基本骨架的审美形态，决定了中国传统文人画鲜明的审美特征和审美趣向。中国传统文人画张扬个性，突出精神个体，强调在审美创造中实现对此在的超越，从而获得彼在的精神２

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深图远辉》等；夏作皀品的都《突溪出山了清审远美图创》《作江主山体佳，胜闪图》《西湖柳艇式。所念呈现要在强文调人的画是中，，儒而释是道通三过家影融响合并耀不着是人以性标的签光形三和且教心融理合，的来思渗想透观进念文不人画中，成为创作作品主的体重的要思内想涵观。同改构的变文了化其心文理化结心仅深植于传统文人的心中，而构理结构。不同时代的传统文人有不国的文文形成影响很大，，但并无融疑化，、三体教现融在合其对绘其画文创化作心中理，结中心人人的画文统化由心此理形结成构。三，更是教改融变合了并全不仅体仅中改国变人了的传文统化超理取越结。

现构实，困影境响，了不民断族提心升理精和神民品族位性，生格生。中不息国，人奋不力断进二

化赖心如理果结说构中，那国么文中人国画文统人的画形统成审依美赖于传统文人的文式于式，李同泽传厚统称文之人为文实化践心理理性结的构相呼应趣的向传的统形思成则维依方式不上；它同不于是西形方而的上思的辨，也方式，也思不维是方实式证。这主义种的思思维维方方然和散缺形少而系下统的之归间纳的。中不国是哲形学而讲下求的深，刻而的是体介悟于，形它而虽实发幻用出理耀性眼的哲理、的整光合芒和。诚严密如的李逻泽辑厚推所理言，但：“是中仍国然的世想成仙使到人求们神较拜少佛去，都空只想是地为追了求现精实神地的保‘天持国或’追；从２

Ｐ３０６上间受的的制宗幸于教福。所和快谓乐儒。教”，［并］（不）是中严国格缺意少义自上生的严格意求

义

学式思，可想中政的宗教，而是使的国治主生哲的客发学准虽宗不教长。于建立严密的体系，却有利于美一。“体、体灵悟肉”合这一种。采实践用理“性体作悟用”下这的种思思维维方方

满传足。现实是有限的，而人类的精神需求是无限的。文统文人画，无论表现的是人物还是山水、花鸟，都是崔人媒白精神世界的体现，是个性体验的结果。北宋画家实介的，塑《造竹出鸥鲜图活》充的满艺了术自形然象情，从趣中，画传家达通出过一水种墨超这越一现意的把图精是神，畅达。另外，这幅画意境悠远空灵。画家的退握画自无使人们通过对《竹鸥图》的审美观照，在有限中如限：，从而实现对“道”的追寻。传统文人追求进元。山进可“兼济天下”，退可“独善其身”。再说山水精代吴水镇画绝非对自然山水的模仿，而是寄情山水。惬神水意天。画地在。画其《渔父图》中营造出一个足以慰藉心灵的家不面中的人远离嘈杂琐俗，泛舟水上，好不缚。此的美画作体现是出为人了与画自人然，而和谐是共以生人以为及纽超带越，寄现情实山束称中好追求。神。此果。一类国句画传统文人画以写意为主，俗有大小写意画之话作，中不追求西方照相式的逼真，重在以形传写。东“神”。谢晋绘赫画在理国论文家人顾画恺统之追提求出“，形要简“置神阵丰布”势的”审“美以效形作今而画之画，纵得形《似古，画而品气录韵》不中生提”出，若了专评注画于“六“气法韵”，”言来：中非，“则形似在期间矣”。“气韵”即神韵。追求神似式国形似，是中国艺术最突出的审美特征，也可称之为僧，之虔无的在不艺术精神。无论诗词、书画还是戏曲的一招一《体笔现意出形简神丰的审美效果。南朝书法家王“上骨。”宗提”唐代绘画赞理》论中家说张：“怀书馞道在之《妙画，断神》采中为提上出，了形“质神次”出“肉了”“之逸说品。宋”学说代，黄并修把复“逸在”“排神在”““妙神””“之能前”的。宋基础徽“赵佶则认为，神品第一，逸品第二。无论“神”还是形逸”，都强调艺术内在的精神活力。散调的不是此，。王而是微神在，好《叙的画散》文中必提然到是，绘形画散时而，神要不在散有。绘限的画时亦空如中

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去表达无限之意趣，即以“一管之笔，拟太虚之体”，从而达到“尽寸眸之明”，即目尽尺幅而神驰千里的效果。王微之所以把“逸”排在“神”之前，是因为其更看重“意”，强调超越客观细节，追求意之趣味。明代画家边景昭、王绂的《竹鹤双清图》，画面空灵脱俗，人观之，如置身世外。画家不追求客观真实，以反映心灵所需的超然意味为核心，移情于鹤、移情于竹，追求恬淡闲适。观者在欣赏中可以放松身心，得到精神调适。画家并没有刻意追逐客观照相式真实，也没有对所表现之物进行刻意摹写，而是删繁就简，意在突出鹤、竹的外形特征，从而传达出画面中的生命体与天地之气韵共同律动的生命节奏。从这幅画中，我们可以看到文人画境界似乎主观而实为一片客观的全整宇宙，和中国哲

学及其精神方面一样，‘荒寒’、‘洒落’是心襟超脱的中

［］（）。“国画家所认为最高的境界”三远”透视法不

同于西方的焦点透视法。采用“三远”透视法的中国文人画通过视点的游动，不仅拉长了时间，也增加了画面的空间。中国文人画家的思维模式是自上而下，画面中视点的游动自然也是自上而下，即由远大宏阔的天地宇宙之气游向具象实景，游目于二者之间。换言之，西方的焦点透视法是静态透视法，也可称之为一点透视法，而中国画的“三远”透视法，是尊重视觉游动科学规律之法，是多方位的活的透视法。观中国文人的山水画，首先映入眼帘的往往是茫３

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家所追通造求型的艺诗术性空意间境是，实感的受，到时其间无是限虚的的精，实神的气空韵。势过拉”尤虚为的重时要间。在去调实剂的。因基础此上，绘化画静中为的构图即“间置必阵须布莱长现辛空在间其，美化学美著为作媚《，即化静态的美为动流，在动虚的的美前，提这下是意规是到律了。在这玄学思想拉支奥配孔下》中的揭中示国出文的人造画型家艺，显术的然表注画描摹花个鸟的规，律都。中给人国一文种人超画然，于无世论的是感表觉现，山即水使的人还在也看，画是面这中样的，人画物面大中都的如人神物仙形般象，与超天然地山川之精气物同审出作美，趣中向国恰水好墨契画合的了另突一审美趣向是“世以外大。由观小此”，可这以一世规接界律，必。反须通观过造型世界破，或造者型说艺观术照时画空家局的限审的绘美画心创理术受效者果在欣赏中“以化大虚观为小实，”从的而创达作到视“点以，小拉见长大虚”时的，使度是，说著。艺明名了美中学国家画宗的白特华点先。他生从认创为作：“中的透视这一角自提集然，神他太的虚空，间从立世场外是鸟在瞰的立场观照中全国整画的的律透动视的法大（‘产合生数了层中与多方的视点谱时成间一中幅徘超徊象移虚动灵，的游诗目情周画览境，３

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中高远、深远国、特平有远的’是手构卷成画中），国所透以视它的境界偏向［远］（景。

）“到天国人画合的一这”种的透哲视学法精来神源于中国玄学的主‘三义远哲’学。”

思想及轻刻气烟画韵淡显，正霭露符。一的凹。在宗白华看来，远景里“看不合中片凸及光线阴影。浓丽的色彩也隐没于国明心暗灵的蓬节松奏潇表洒象的着意全境幅。故宇宙中的薩国画的的

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茫后云先才海变由是，远近是及物与近，天，然或相后山连由路的浩渺碧波，或是壮阔的远山，然近，或返溪远流，循，或环寺往庙复，，或树木，大都是论换他画视耳言山角，鉴赏审美客体。这正是沈括在周《览梦游溪目笔，不谈断·：“水大》都中山所概水括之的法“，以盖大以观小”的审美创作趣向。４

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大。”［］（）“以大观小”之法非常大精观妙小，欣，如赏人者通观假山创观作小主”客，最体终（包能括够接达受到主“以体小）在见审大美”。“境界以中大融观为小过一”体能“以。

使三

一中国文人画统中，道家思想积淀于”然山哲水学思想支配下，传统文人画家崇深厚尚。在大自“然天，人寄合情中山是国水、文或花人园鸟画林。即所景表观便现之是的中人艺（物术肖画世像，大多也是将人物置于自界画，除属外于）文，显人得的超内凡心脱世俗。艺彼独术在特形的的式。中文一化样国模，板是文人画同中国诗词、书法、印章等诸界种，由中它国们文拼化接传而统成的。重要组成部分，中国参考文献：

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古步代［画论］．类上编海（：上修海订人本民）［出版社，１９８１．４．Ｍ］．北京：人民

１９５７．［责任编辑　张　焰］