北朝时期佛教石窟艺术样式的西传 及其流变的区域性特征 ——以麦积山第１２７窟与莫高窟 第２４９、２８５窟的比较研究为中心 沙武田 （敦煌研究院文献研究所，兰州７３００３０） 摘要：本文以麦积山西魏第１２７窟和敦煌莫高窟西魏第２４９、２８５窟为讨论的主要对象，在二地 同时期石窟艺术比较研究的基础上，探讨了北朝时期佛教石窟艺术样式的西传及其流变的区域性特 征。 关键词：北朝佛教石窟样式 区域性特征 中图分类号：Ｋ８７９．４１ 文献标志码：Ａ 文章编号：１００１—６２５２（２０１１）０２—００８６—２１ 前 言 就佛教石窟艺术研究而言，必当涉及一类或一时代造像“样式”源与流的关系， 因此也就存在着不同地区的相互影响；另一方面来讲，佛教石窟艺术所表现出的“区 域性”即地方性特征颇为明显，不容忽视，此一特性正是佛教石窟艺术的另一要素。 就佛教石窟艺术区域性特征的比较研究，专题性的研究并不多见，当是日后石窟研究的 一个方向。此方面的研究，首推李裕群先生《北朝晚期石窟寺研究》大作，∞书中作者 对诸如邺城附近石窟、太原附近石窟、固原须弥山石窟、天水麦积山石窟、敦煌莫高窟 等五处北朝石窟群进行区域类型研究，并在区域类型研究的基础上，进行了石窟群之间 收稿日期ｉ ２０１０—０３—３Ｏ 基金项目：兰州大学高校基本科研业务费专项资金资助研究生创新项目（ｏ９ＬｚＵＪＢＷＺＹ０３９） 作者简介：沙武田（１９７３～），男，甘肃会宁人。历史学博士，研究员，主要从事敦煌石窟艺术与考古研究。 ①李裕群《北朝晚期石窟寺研究》，北京：文物出版社，２００３年。 ｊｃ朝时期佛教石窟艺术样式的西传及其流变的区域性特征——以麦积山第ｌ２７窟与莫高窟第２４９、２８５窟的比较研究为中心８７ 的横向比较及区域成因诸要素的分析。此种研究，不仅使我们看到了北朝各石窟的区域 特征，而且通过比较研究使得各石窟之间的联系与区别清晰可见，在此基础上，作者又 深人分析了区域差异的原因。受此启发，笔者拟从相关角度，就相类似的问题谈谈自己 的看法。 佛教石窟“样式”，常青先生有概括性说明，即“每一所洞窟，每一幅壁画，每一 件雕塑，都有它们自身的内容、形制与风格。如果一个ｘ群体对当时乃至后代产生了 重大影响，我们总结出了它的综合样式，就可称之为‘Ｘ样式’。而且因为它是一些地 区竞相模仿的样版，故又可称之为‘ｘ模式’。”①其实在这里“样式”与“模式”区 别不大，均表示特定时代的特定石窟艺术，代表着一个时代一类石窟造像群体，具体包 括宏观的洞窟形制、造像题材（雕塑、壁画），也有微观的造像风格特点等诸多方面。 就目前而言，学者们对石窟艺术“样式（模式）”的总结研究，以１９８６年宿白先 生对“凉州模式”的提出为发端，对我国以东现存最早的佛教石窟“模式”即 “凉州模式”进行了讨论。②紧接其后，１９８７年宿白先生撰文对“云冈模式”的形式与 发展作了极其详细的论述。③由此使我们看到了北朝时期佛教石窟艺术的两大体系及其 影响。北朝龙门石窟造像风格独具，表现出较强的地方性特征，因此就有了所谓的 “龙门样式”④。隋唐时期随着全国政治、经济、文化中心向长安的集中，继凉州、平 城、洛阳之后，佛教艺术也向长安地区集中，于是又形成了以长安地区佛教造像为代表 特征的“长安模式”，对此常青、李松、罗世平、王建新等先生先后均有讨论。⑤由此 可见，佛教造像样式的产生是以历史上的都城作为区域性关系，也因此而必然形成佛教 造像的“区域性”特征。其实无论是“凉州模式”、“云冈模式”，还是后来的“龙门 样式”、“长安模式”，均代表着一个特定地理区域内的佛教造像的样式关系。由此，佛 教造像的“样式”也就必然地与区域地方产生了密切的相互关联。 一个时代、区域的“样式”研究，学者们注意较多；而对“样式（模式）”的传 播所表现出的区域性选择和变化，似乎没有引起人们太多的注意。有鉴于此，本文以北 朝佛教石窟艺术为基础，通过麦积山第１２７窟和敦煌莫高窟第２８５、２４９窟等具有代表 性洞窟的比较，以期说明佛教石窟艺术样式的西传及其所表现出来的流变区域性特征。 挂一漏万，敬希方家教正。 ①常青‘浅谈石窟考古断代方法与样式研究＞，‘考古与文物＞２００３年第５期，第７Ｏ页。 ⑦宿白＜凉州石窟遗迹与“凉州模式”》，‘中国石窟寺研究，，文物出版社，１９９６年，第３９—５ｌ页；原载 ＜考古学报＞１９８６年第４期。 ③宿白＜平城实力的云集和“云冈模式”的形成与发展》，＜中国石窟寺研究》，第ｌｌ４—１４４页；原载＜中 国石窟・云冈石窟》（一），文物出版社，１９９１年。 ④宿白（洛阳地区北朝石窟的初步考察》，‘中国石窟寺研究＞，文物出版社，１９９６年，第１５３页。 ⑤常青＜大佛寺石窟与唐代长安的造像样式》，＜彬县大佛寺造像艺术》，北京：现代出版社，１９９８年，第 ２４２－２５８页；李凇‘陕西古代佛教美术》，西安：陕西人民教育出版社，２ＯＯＯ年；罗世平‘四川唐代佛教 造像与长安样式》，＜文物》２０００年第４期；王建新‘试论佛教造像的长安模式与盛唐风格＞，载西北大学 考古专业等‘慈善寺与麟溪桥》，北京：科学出版社，２００２年，第１４２—１５２页。 敦煌学辑刊 ２０１１年第２期 讨论对象的历史性选择 因为是要考察石窟艺术在传播路线上变化的区域性特征，因此必然地要选择在空间 上相差较远的地方，方能更加说明问题。麦积山和敦煌相隔千里之外，在自然环境等方 面区别很大，完全具备这一前提条件。 ． 又因为是对不同地区造像传播的观察，就只能选择具有大量新题材新因素的“原 创性”（耐舀ｎａ１）洞窟进行比较研究。“所谓‘原创性’，是指这些石窟的设计和装饰引 进了以往不见的新样式。这些样式有的是昙花一现．未能推广；有的则成为广泛模拟的 对象。”①之所以要选择“原创性”洞窟，是因为传统样式的洞窟并不代表外来样式的 特征，更谈不上考察一种样式在本地区变异的区域性因素。麦积山第１２７窟和莫高窟第 ２４９、２８５窟，大量新因素出现，分别代表了两地北朝石窟造像变化的最强音，毫无疑 问可作为“原创性”洞窟的代表。 “样式”的比较，选择对象在时代上同样要有共性，两个不同时代的造像一般不具 “样式”特性；如果存在，则只能说明一类样式在较长时间的影响关系，但并不具称为 “样式”“模式”的前提和条件。敦煌莫高窟第２８５窟因为有明确的供养人发愿文题记， 建于西魏大统四、五年（５３８、５３９）问，因此时代关系确定。莫高窟第２４９窟同属西 魏洞窟，经樊锦诗等先生断代分期研究表明是与第２８５窟为同一期洞窟，②这两所洞窟 也是莫高窟同期以至北朝代表洞窟，而且由于洞窟内的特殊性题材与样式的出现而使其 在北朝石窟研究中具有极其特殊性的意义。 麦积山第１２７窟，１９５３年文化部天水麦积山石窟勘察团初步定为“魏晚期”， 即北魏晚期至西魏时期洞窟，③其后在阎文儒先生主编《麦积山石窟》中定为北魏晚期 洞窟。④董玉祥先生在进行麦积山石窟分期研究时，定第１２７窟为北魏最后一期洞窟。⑤ 李西民先生定为北魏洞窟。⑥在大型图录《中国石窟・天水麦积山》中无论是在由蒋毅 明、李西民、张宝玺、黄文昆编写的图版说明，还是后附李西民、蒋毅明整理《麦积 ①巫鸿‘敦煌３２３窟与道宣＞，＜佛教物质文化：寺院财富与世俗供养国际学术研讨会论文集＞，上海书画出 版社，２００３年，第３３３—３４８页。 ②樊锦诗、马世长、关友惠＜敦煌莫高窟北朝洞窟分期》，《中国石窟・敦煌莫高窟＞（一），文物出版杜， １９８２年。 ③麦积山石窟勘察团＜麦积山石窟内容总录》，（３ｃ物参考资料＞１９５４年第２期。另见天水麦积山文物保管 所、麦积山艺术研究会‘麦积山石窟资料汇编初集》１９８０年，第４３、４４页。 ④阎文儒主编＜麦积山石窟》，兰州：甘肃人民出版社，１９８４年，第１８９页。 ⑤董玉祥‘麦积山石窟的分期》，‘文物＞１９８３年第６期，第１８－３０页。 ⑥李西民＜论麦积山石窟艺术史上的六个高潮＞，天水麦积山石窟艺术研究所编＜石窟艺术），西安：陕西 人民出版社。１９９０年。 北朝时期佛教石窟艺术样式的西传及其藏变的区域性特征——以麦积山第１２７窟与莫高窟第２４９、２８５窟的比较研究为中心８９ 山石窟内容总录》中均定为西魏时期洞窟，①著名的美术史家金维诺先生明确指出第 １２７窟为西魏初年窟，并通过实地的考察，以考古学层位与打破关系进行比对，指出由 于有题记的北魏晚期洞窟第１２０窟与北魏洞窟第１２１窟二小窟分别被第１２７窟打破的情 况，得出可信的结论。②张宝玺先生在进行麦积山石窟壁画研究时，把第１２７窟界定在 北魏晚期至西魏之间。③傅熹年先生在进行麦积山石窟建筑研究时认为第１２７窟是西魏 时期洞窟。④项一峰先生在《麦积山西崖西上区石窟内容总录》中定第１２７窟为北魏时 期洞窟，⑤相同的观点也反映在他的相关研究当中。⑥近年张宝玺先生在有关论著中再 次确认了麦积山第１２７窟为北魏至西魏时期洞窟，且明确标明是“六世纪中”。⑦ 综观学者们的研究和观点，基本一致认为麦积山第１２７窟为西魏时期洞窟，部分以 北魏晚期至西魏时期的界定，应是受当初文化部勘察团的影响，其实当初的断代只 是个初步与大概，由于受时间与认识的，是可以理解的。而结合金维诺先生详实的 研究，以及董玉祥先生的科学分期，还有以上其它学者们的近于一致的意见，我们认为 把麦积山石窟第１２７窟定为西魏时期所建洞窟，是可以成立的。为此我们也曾撰文对此 作过专题研究，表明第１２７窟不仅是西魏时期的洞窟，而且具体即为乙弗后在麦积山的 功德窟。⑧ 因此在时代上麦积山第１２７窟与敦煌莫高窟第２８５、２４９窟相一致，可资比较。 宿白先生指出“探讨敦煌石窟的东方因素时，就不能不注意麦积。”而麦积山石窟 的发展应有长安与凉州的双重影响。⑨这是个极其富有启发性的命题，明确告诉我们北 朝时期佛教石窟艺术由长安而麦积，再到敦煌的传播路线。那么其实际情形又是如何 呢？ 太和十八年（４９４）北魏迁都洛阳，洛阳及其周边地区约自景明（５００—５０３）以 来，就发展成当时北中国佛教艺术的中心。北魏洛阳佛教艺术的发展及其盛况，《洛阳 伽蓝记》有详细的原始记录。⑩就石窟艺术而言，龙门石窟北魏洞窟代表了武周山石窟 （即云冈石窟）之后的又一个高峰，即所谓的“龙门样式”正式形成。影响所及除洛阳 周边地区的石窟艺术之外，长安地区佛教造像、麦积山石窟、炳灵寺石窟均有鲜明的表 ①天水麦积山石窟艺术研究所编＜中国石窟・天水麦积山》，文物出版社，１９９８年，第２３８—４０页、第２８６ 页。 ②金维诺《麦积山石窟的兴建及其艺术成就》，＜中国石窟・天水麦积山＞，第１６５—１８０页。 ③张宝玺＜麦积山石窟壁画叙要》，＜中国石窟・天水麦积山》，第１９０—２００页。 ④傅熹年＜麦积山石窟所见古建筑》，＜中国石窟・天水麦积山》，第２０１—２１８页。 ⑤项一峰《麦积山西崖西上区石窟内容总录＞，＜敦煌研究》１９９８年第２期，第６９页。 ⑥项一峰＜（维摩诘经＞与维摩诘经变——麦积山第１２７窟维摩诘经变壁画试探＞，‘敦煌学辑刊＞１９９８年第 ２期，第９４—１０２页。 ⑦张宝玺《甘肃石窟艺术壁画编》，兰州：甘肃人民美术出版社，１９９７年。 ⑧郑炳林、沙武田＜麦积山与乙弗后有关之洞窟＞，郑炳林主编＜麦积山石窟艺术文化论文集》（上），兰州 大学出版社，２００４年，第２７—４８页。 ⑨宿白＜敦煌莫高窟早期洞窟杂考》，＜中国石窟寺研究》，第２１７页。 ⑩［魏］杨街之著，周祖谟校释＜洛阳伽蓝记校释》，上海书店出版社，２０００年。 敦煌学辑刊 ２０１１年第２期 现。同时也可在西魏、东魏和北周、北齐造像和石窟艺术中得到反映，但也存在地区的 变化与时代的差异。正如宿白先生所言：“（东西魏、北齐周时期）洛阳地区已是一片 寥廓，佛教工程随北魏的而分散东西，主要迁向东魏、北齐领域，所以洛阳地区北 朝洞窟的某些特点，继续出现在河北邯郸响堂山石窟和山西太原天龙山石窟，并有所发 展。甘肃天水麦积山和宁夏固原须弥山一部分洞窟出现接近洛阳地区洞窟的一些情况， 可能比响堂、天龙更为复杂。”①宿白先生又认为，包括窟龛造像在内的洛阳佛教艺术 变化的重要因素来源于南朝，无庸置疑受到南朝的深刻影响。②冈田健先生则认为长安 地区西魏政权下的佛教造像样式，“几乎是完全模仿了曾经在以洛阳为中心地区流行的 北魏造像样式”，要比东魏的造像更加保守。③不管怎样，不仅仅是造像样式的互动， 也表明了北魏样式的西传及其变化的区域性因素存在的事实。正如“距长安较近的炳 灵寺窟龛较多的大乘图像，除了西方于阗及其以东的影响外，很可能比凉州系统的其他 石窟更多的受到来自东方长安的影响。关于迄五世纪前期的长安佛教及其造像，既有向 西影响凉州的迹象，又有南下影响南方的文献记录。”④ 以上情形多表现在以单个造像为主体的图像比较当中，而要讨论一类“样式”及 其流传情况，则不能局限于单个或一类尊像的比较，也不能人为地缩小观察的视野 特 别就石窟艺术“样式”的研究，是要涉及到诸如大到洞窟建筑形制、洞窟造像如雕塑、 壁画，小到图案的联系与比较。 比较研究的前提 下面就同时代背景下的麦积山第１２７窟与敦煌莫高窟第２８５、２４９二窟，着眼于洞 窟内容题材、造像艺术风格等宏观的比较，谈一下佛教石窟艺术样式在北魏西魏时期的 西传及其流变的区域性特征。 ’１、麦积山第１２７窟的基本概况 北魏为东魏和西魏，佛教艺术也以洛阳为中心向东西扩散。东魏和西魏的佛教 均延续北魏的格局，统治阶级仍然对佛教信仰有加，大力支持佛教的发展。其中向西随 着政治经济文化中心向长安的移动，则使得离长安地区较近的麦积山石窟成了西魏统治 下的又一处佛教胜地，保留下了大量北魏到西魏其间的洞窟和造像遗存，成了我们研究 西魏佛教艺术的重要资料。总体上来讲，麦积山石窟的西魏石窟艺术并没有超出北魏的 基础，“西魏统治仅二十多年，佛教造像仍然继承了魏晋以来的‘秀骨清像’风格，表 ①宿白‘洛阳地区北朝石窟的初步考察》，‘中国石窟寺研究＞，第１７１页。 ②宿白‘洛阳地区北朝石窟的初步考察＞，‘中国石窟寺研究＞，第１７４页。 ③冈田健＜关于慈善寺１号窟造像样式的问题》，西北大学考古专业等＜慈善寺与麟溪桥），北京：科学出 版社，２００２年，第１２２页。 ④宿白＜凉州石窟遗迹与“凉州模式”》，＜中国石窟寺研究），第５Ｏ页。 。 ｊｃ朝时期佛教石窟艺术样式的西传及其流变的区域性特征——以麦积山第１２７窟与莫高窟第２４９、２８５窟的比较研究为中心 ９１ 现出人物清俊、通脱、潇洒的风度。佛、菩萨身穿褒衣博带式袈裟或交领襦袍，比例修 长，脚穿云头履，面带温婉亲切的微笑。”①需要注意的是，无论是西魏佛教艺术，还 是东魏佛教艺术其源头均来自北魏，政治的并没有割裂文化与艺术的紧密联系。但 我们也并不能因此而否定西魏时期麦积山石窟艺术的新成就与独特的贡献。 麦积山第１２７窟位于西崖上部窟龛 群的最高处东上角，旁邻西魏第１２３ 窟，是麦积山石窟中并不多见的一所大 型洞窟，有一较长的甬道，主室为盎顶 长方形窟，三壁凿龛，高４．００、宽 ８．００、深４．００米（图１）。为西魏时代 所建洞窟。洞窟内三面有造像：正壁龛 内为一石雕结跏趺坐佛一尊，左右两侧 为石雕胁侍菩萨各一尊，佛项光为 一大朵莲花，左右两侧为相向而飞的浮 雕伎乐天各六身，构成项光的外周装 饰；又在佛的背光两侧浮雕弟子二身、 供养天四身、供养人四身。左壁龛内泥 塑结跏趺坐佛一尊，左右两侧塑供养菩 萨各一尊。右壁龛内同为泥塑结跏趺坐 佛一尊，左右各塑胁侍菩萨一尊。另外 在窟中正后有晚期宋时加塑的结跏趺坐 佛一尊和左右的胁侍菩萨各一尊。第１２７窟是麦积山石窟保存有最为丰富和最为精美壁 图１麦积山１２７窟内景 画的洞窟之一。窟顶藻井正中画帝释天与帝释天妃，左右坡分别画萨埋太子舍身饲虎， 正坡画未知名本生故事图，前坡画啖子本生。正壁上画有涅椠经变一铺，左壁上画维摩 诘经变一铺，右壁上画西方净土变一铺，前壁上画七佛，下部门两侧画十恶十善图。门 右侧下角画战骑图。 对于麦积山第１２７窟营建的历史背景和功德主，我们认为“麦积山第１２７窟当是乙 弗后功德窟，而洞窟主要的主持营建者是乙弗后之子、秦州刺史武都王戊，洞窟内的所 有内容有一个明显的主题，就是对乙弗后之死的深切怀念，是与当时的社会历史背景密 切相关，由此我们也看到了佛教洞窟营建强烈反映社会历史现实的一面。”②如此作为 功德主的两位人物都是来自长安的西魏皇室成员，乙弗后本人削发为尼后又被发来秦 ①孙纪元《麦积山雕塑艺术的成就》，《中国石窟・天水麦积山》，文物出版社，１９９８年，第１８３页。 ②郑炳林、沙武田《麦积山与乙弗后有关之洞窟》，郑炳林主编《麦积山石窟艺术文化论文集》（上），第 ４５页。 敦煌学辑刊 ２０１１年第２期 州，因此，第１２７窟的各个方面均都表现出受到来自长安因素的影响，诸如有画工画 匠、壁画粉本等。而长安因素本身则又是反映佛教艺术由洛阳至长安再到麦积的一个西 传的过程。 ２、与麦积山第１２７窟功德主相同历史背景的佛教石窟功德主在敦煌 同为来自京城的功德主，更远的敦煌也有来自北魏都城洛阳的人物。《圣历碑》和 《莫高窟记》记有在莫高窟“建大窟一所”的北魏宗室元荣。孝昌元年（５２５）九月之 前，北魏明元帝四世孙元荣出任瓜州刺史，从洛阳来到敦煌，“永安二年（５２９）八月 封瓜州刺史元太荣（即元荣）为东阳王”（《魏书・孝庄纪》）。东阳王元荣任瓜州刺史 迄西魏大统八年（５４２）十一月以前。继元荣刺瓜州者，为其子康和邓彦，大约至大统 十年或十一年（５４５）。元荣本人十分佞佛，是位虔诚的佛教徒，在敦煌期间由他发愿 抄写了大量的佛经，计有１Ｏ余种２２００余部（卷），其中写经题记给我们研究元荣及其 在敦煌的佛教活动提供了珍贵资料，代表如： 日本中村不折氏藏元荣于普泰二年（５３２）敬造《律藏初分》第一四卷尾题： “・…”敬造无量寿经一百部。四十部为毗沙门天王，三十部为帝释天王，三十部为梵释 天王。内律五十五卷，一分为毗沙门天王，一分为帝释天王，一分为梵释天王。造贤愚 一部为毗沙门天王。观佛三昧一部为帝释天王。大云一部为梵释天王。原天王等早成佛 道……” Ｓ．４５２８《佛说仁王般若波罗蜜经》尾题：“大代建明二年（５３１）四月十五Ｅｌ，佛 弟子元荣既居末劫，生死是累，离乡已久，归慕常心。是以身及妻子奴婢六畜，悉用为 毗沙门天王布施三宝，以银钱千文赎……人法之钱即用造经。愿天王成佛。” Ｓ．４４１５《大般涅粲经》卷三一尾题：“大代大魏永熙二年（５３３）七月十五日，清 信士使持节散骑常侍开府仪同三司都督领西诸军事车骑大将军瓜州刺史东阳王元太荣， 敬造涅粲、法华、大云、贤愚、观佛三昧、祖持、金光明、维摩、药师各一部，合一百 卷，仰为毗沙门天王，愿弟子所患永除，四体休宁。所愿如是。” Ｐ．２１４３《大智第廿六卷释论》第一四卷尾题，同样记有元荣发愿写《无量寿经》 一百部。 元荣写经题记贺世哲先生有专门的研究，①主要有《仁王般若经》、《无量寿经》、 《内律》、《摩诃衍经》、《贤愚经》、《观佛三昧经》、《大云经》、《涅檠经》、《法华经》、 《祖持经》、《金光明经》、《维摩诘经》、《药师经》等。元荣所抄佛经，当与他本人的 信仰密切相关，更是与他及北魏宗室在洛阳的佛教推动不可分，表现出佛教西传的特征 与影响。而且事实上他所抄经在麦积山石窟有十分成熟的相应经变画的存在（对此后 有论及）。 ①贺世哲‘敦煌莫高窟￣ｇｚ８５窟西壁内容考释》，《敦煌石窟论稿》，兰州：甘肃民族出版社，２００４年，第８９ —１２１页。 北辊时期佛教石窟艺术样式的西传及其流变的区域性特征——以麦积山第ｌ２１窟与莫高窟第２４９、２８５窟的比较研究为中心 ９３ 贺世哲先生认为莫高窟第２８５窟极有可能即为元荣的功德窟，①马德先生则进一步 肯定此说。②如此就为我们的比较研究提供了洞窟功德主的共性。另外，宿自先生认为 莫高窟第２４９窟极有可能即是元荣的功德窟，③同样考虑到了洞窟内全新的中原画风与 内容的出现。本文不论元荣功德窟，仅考虑到莫高窟此二窟在一些新因素上的一致性关 系，因此本文选此二窟与麦积山第１２７窟进行比较研究。在莫高窟此二窟内所反映出完 全不同风格与题材画样的存在，使得学者们极易把它们与从中原来的元荣联系到一起， 因为在当时的敦煌，如此的变化只有元荣是最为适合的人选。也就是说莫高窟第２４９、 ２８５二窟出现新样式绘画，当是元荣从中原带来的粉本或画匠所为，即如同麦积山第 １２７窟与乙弗后的关系。 ３、敦煌莫高窟第２４９、２８５窟基本概况 作为比较的基本资料，就莫高窟第２４９、２８５二窟洞窟内容作一简单介绍如下： 莫高窟第２４９窟，西魏（５３５—５５６）初建造，清代重修。位于九层楼以北的石窟 群中段。窟平面方形，覆斗形顶，西壁开一大龛，为殿堂窟（图２）。西壁圆券龛内塑 一佛二菩萨，善跏坐佛居中，龛壁绘飞天，供养菩萨，婆薮仙和鹿头梵志。龛外塑二菩 萨。窟四壁上部画天宫伎乐绕窟一周。中部西部画飞天和供养菩萨，南北壁画说法 图，飞天化生、供养菩萨，四周围绕千佛。南北壁下部上画供养人，下画药叉。东壁残 存天宫伎乐。窟顶莲花藻井，西坡画阿修罗、赤身，四日四臂，手托日月，足立大海， 水不过膝，身后须弥山忉利天宫，侧有雷公、电母、风神、雨师、乌获、朱雀、羽人； 与之相对的东坡是二力士捧摩尼宝珠，两侧是飞天、朱雀、孔雀，下有胡人与乌获百 戏，及龟蛇相交的玄武和九首人面兽身的开明；南坡画乘风车的西王母（大梵天），在 浩浩荡荡地巡天队伍下方，有狂奔的野牛、黄羊和虎；北坡画东王公（帝释天）乘四 龙车，下方绘山林、黄羊等。四坡壁画内容丰富，既有神话传说、佛道两教人物、天 宫，又有古代建筑、人间生活、游牧狩猎的场景。四壁画千佛及说法图等。绘画技法上 运用中原传统晕染法，人物清秀、面颊红润，线描更加熟练、潇洒、道劲有力。 莫高窟第２８５窟，位于九层楼以北，西魏开凿，中唐、宋、西夏、元重修。窟内北 壁有西魏大统四、五年（５３８—５３９）的发愿文题记。它是莫高窟最早有纪年的洞窟， 也是早期内容最丰富的洞窟。窟形平面方形，覆斗形顶，西壁开三个圆券龛，南北壁各 开四禅窟（图３）。前室西壁门上为第２８６窟，门北为第２８７窟、甬道和前室壁画为五 代重绘。西壁主龛内塑坐佛一身，胁侍菩萨两身，两侧龛塑结跏坐禅僧像。北壁四禅窟 内画有禅僧像；窟顶四披绘飞天、雷神、飞廉、朱雀、乌获、开明、伏羲、女娲等，边 沿画山居禅僧像三十五身；西壁龛外画供养菩萨、诸天、神将、力士；南北壁壁画上下 ①贺世哲《从供养人题记看莫高窟部分洞窟的营建年代＞，＜敦煌莫高窟供养人题记＞，文物出版社，ｔ９８６ 年。 ②马德（敦煌莫高窟史研究》，兰州：甘肃教育出版社，１９９６年，第６７—６９页。 ③宿白＜东阳王与建平公（二稿）》，＜中国石窟寺研究》，第２５０—２５１页。 敦煌学辑刊 ２０１１年第２期 分段，各段分组，各自内容，但又有总体布局：上部画伎乐飞天十二身，奏乐或散 花，飘逸多姿，气韵生动；下方一横幅故事画《五百强盗成佛》，画有战争，受审施 刑、剃度等场面，为我们提供了兵器、刑法、建筑、服饰等形象资料；中部画佛本生故 事和因缘故事；下部画药叉。北壁上部画最早的七佛说法图七铺，每铺下方有愿文和供 养人，中部画佛和菩萨。东壁门两侧画观无量寿佛，下画供养人，并有愿文榜题。所绘 人物身体修长，俊秀，眉目疏朗传神。绘画技法上是西域艺术风格的北魏手法与中原的 艺术风格的结合。 图２莫高窟第２４９窟内景 ４、可资比较的前提条件 图３ 莫高窟第２８５窟实测图 初步观察发现麦积山第１２７窟的壁画风格与敦煌莫高窟西魏同时代洞窟如第２８５窟 在诸多方面可资比较，二地二所同时代洞窟均强烈地表现着原南朝画风，人物姿态舒 展，画面动感极强，二窟的飞天伎乐造型一致。另外，那种褒衣博带式的服饰特点也是 相同的，窟顶的神怪画在二窟内有同样的表现。莫高窟第２８５窟内五百强盗成佛因缘中 的官兵与所骑马的装饰，与麦积山第１２７窟内好几处画面中的士兵装饰一致，均为鲜卑 甲骑具装铠的典型形式。①麦积山第１２７窟内人物部分所戴之冠，也与莫高窟西魏第 ２８８窟（位于第２８５窟北侧，时代相当）供养人之所戴冠相同，即笼冠。②再者麦积山 ①杨泓《敦煌莫高窟壁画中军事装备的研究之一——北朝壁画中的具装铠》，《１９８３年全国敦煌学术讨论会 文集・石窟艺术编（上）》，兰州：甘肃人民出版社，１９８５年。 ②段文杰《敦煌壁画中的衣冠服饰》，《段文杰敦煌艺术论集》，兰州：甘肃人民出版社，１９９４年，第２５２ 页。 ｊｃ朝时期佛教石窟艺术样式的西传及其藏变的区域性特征——以麦积山第ｌ２７窟与莫高窟第２４９、２ 窟的比较研究为中心 ９５ 第１２７窟顶中心画帝释天，同样的题材在莫高窟西魏第４２９窟内有更为丰富和完美的表 现。在洞窟建筑形制方面，麦积山第１２７窟与莫高窟第２８５、２４９窟也是大同小异，均 为方形主室，帐形顶，窟顶帐形均是在窟形的基础上，以或画或塑的形式表现。莫高窟 第２８５窟有明确的题记表明是建成于西魏大统四、五年前后，这一时间也正好与麦积山 乙弗后功德窟１２７窟的修建时间相当，乙弗后是在大统六年被赐死，因此第１２７窟的修 建正在进行当中，作为艺术的变化更应是相一致的，不会有特别大的变化。我们必须注 意到，在上述有关莫高窟西魏洞窟中与麦积山第１２７窟可资比较的内容，在莫高窟是新 出现的现象，而不是固有的东西，这样无疑增加了我们比较的可信度。 比较研究 既然如此，相同时代，在麦积山和莫高窟这样两处完全不同地区，同为来自中原长 安洛阳皇室成员作为功德主，或者说至少受他们深刻影响下营建的洞窟，如何通过它们 看到佛教造像样式的传播及其区域性特征呢？ ｌ、洞窟建筑形制的比较 洞窟建筑形制是一所洞窟内容与思想性格的载体，因此首先就此方面作一比较观 察。麦积山第１２７窟主室为长方形盎顶，作三壁三龛式，而且以雕刻绘画帐形表现窟 顶，使洞窟显得庄严华贵。莫高窟第２４９窟为方形主室覆斗顶窟。第２８５窟的形制比较 复杂，同为方形主室覆斗顶，南北二壁各开四小龛，表现其作为禅窟的性质，同时主室 中间设一方形小坛，又体现该洞窟作为当时莫高窟最早出现的一处戒坛的可能性。①经 过比较可以发现，这三所洞窟形制有一个共同点，即洞窟形制总体上均可认为是覆斗顶 殿堂窟的早期形式，但在具体的洞窟有不同的表现形式。麦积山第１２７窟突出表现其作 为帐形顶的形式，更加能够体现一种富丽堂皇的感觉。而莫高窟第２４９窟是比较标准的 殿堂窟形制，虽然窟顶也尽可能表现其作为近似于帐的形式，但要比麦积山第１２７窟差 多了，到了第２８５窟这种差距则更大。事实上莫高窟第２８５窟的洞窟形制从大的方面考 察更贴近敦煌当地的传统形制，这种形制早在莫高窟“北凉三窟”之一的莫高窟第２７２ 窟就已出现。更深远的影响来自敦煌当地自魏晋十六国以来墓葬常见的方形室穹窿顶建 筑结构，如敦煌祁家湾、佛爷庙、飞机场及酒泉嘉峪关一带同一时期的墓葬。而第２８５ 窟所体现的禅窟和戒坛的性格，则是敦煌地方的创造性结果，强烈地体现着洞窟建筑形 制西传过程中的区域性特征。 ２、雕塑艺术比较 雕塑艺术方面，受魏晋玄学士风的影响而产生的一种以清瘦为美即“秀骨清像” ①释慧谨＜敦煌莫高窟第２８５窟的部份石窟功能探讨》（未刊稿），２００５年８月甘肃石窟考察活动口头发表， 本次活动由圆光佛学研究所主办，兰州大学敦煌学研究所协办。 ９６ 敦煌学辑刊 ２０１１年第２期 的“褒衣博带”式造像艺术，成为北魏西魏时期麦积山石窟雕塑艺术的代表性风格， 其中表现最为明显的是位于麦积山西崖顶部的第１２７窟。该窟窟内三壁所存造像。正壁 的一佛二菩萨为石雕，是一铺精致的石刻说法 图，中间坐佛高达１．６９米，两侧的胁侍菩萨 也高达１．２２米（图４），如此高大而精美的大 型石雕，在当时的条件下运到最高的洞窟谈何 容易，足以表明建窟者的雄厚力量。另外这几 身造像的风格与近年山东青州龙兴寺出土的大 致同时期石雕佛教造像①极为相似，表现在人 物的神情面貌、衣著装饰、雕刻技法等方面。 特别需要引起我们注意的是，第１２７窟主佛背 光和身光中的飞天伎乐、化佛、供养人等题材 与表现形式，与青州龙兴寺西魏东魏同类造像 几无二样。这一比较结果也告诉我们一个重要 的历史问题：就是西魏时期麦积山佛教艺术与 东面中原固有的佛教艺术紧密相关，无论是西 魏或是东魏的佛教及其佛教艺术均与北魏有不 可分割的关系。北魏佛教之兴盛我们早已十分 了解，治佛教史者之论证清晰明了，②而北魏佛教艺术有著名的大同云冈石窟和洛阳龙 图４麦积山第１２７窟石雕像 门石窟及其它多处石窟寺艺术，也有《洛阳伽蓝记》留给我们关于当时北魏都城洛阳 佛寺造像盛极一时之记载。无论是西魏佛教艺术，还是东魏佛教艺术其源头均来自北 魏，政治的并没有割裂文化与艺术的紧密联系。由此看来麦积山第１２７窟的这几身 石雕造像，应是来自中原一带的工匠所为，而作为与乙弗后有关的洞窟，极有可能就是 从长安前来专门为乙弗后建功德窟的工匠们的作品。这些工匠又可能是原北魏时佛教艺 术的制作者，本身对这一时期最为流行和具有明显时代风格特征的造像烂熟于心，由此 便有了第１２７窟这几身石雕像的产生。事实上第１２７窟内左右壁的泥塑造像，只是材料 的不同而已，其它与正壁造像是一致的，反映着同样的问题。根据金维诺先生的研究： “第１２７窟当为西魏初年窟。”“第１２７窟正壁主尊石造像一龛，光背浮雕飞天，姿态生 动，似随音乐翱翔于天宇；佛作说法像，仪容庄严，广袖悬裳纹饰富于韵律；菩萨端严 秀丽，恬静感人。此龛无疑是麦积山造像中的精品。”“门上方七佛图中之侍者中有落 发之女尼，举止文静，形容秀丽……独有闺阁之姿。其他壁画中，除供养人，少有比丘 ①②中国历史博物馆、北京华观艺术品有限公司、山东青州市博物馆《山东青州龙兴寺出土佛教石刻造像精 品》，１９９９年。 汤用彤《汉魏两晋南北朝佛教史》，北京：北京大学出版社，１９９８年。 ｊｃ朝时期佛教石窟艺术样式的西传及其流变的区域性４争征——以麦积山第ｌ２７窟与奠高窟第２４９、２８５窟的比较研究为中心 ９７ 尼形象入画，绘制也无此精丽。如上述，此窟出现比丘尼形象当与乙弗后在此出家为尼 有一定关系，从全窟壁画内容之新颖、构图之完善、绘制之精美来看，也应与来自京师 的匠师有关。所以此窟似是武都王元戊为母乙弗后建造之功德窟。”①与我们对该洞窟 的研究相一致。②如此麦积山石窟第１２７窟是由西魏京师的工匠建造的，其艺术风格深 受北魏造像艺术的影响。这一看法为研究麦积山的学者普遍接受，“窟内艺术风格亦属 西魏大统年间的典型样式，绘塑精湛，修饰富丽。大统初年乙弗后、武都王在秦州的活 动，或与此窟有关。正壁一龛内置石雕坐佛及二胁侍菩萨，是一铺精致的石刻说法 图。”正、左、右龛内菩萨属于秀骨清像类型，代表着西魏塑匠师的高超技艺。③表明 天水麦积山石窟佛教艺术，在中原佛教艺术风格的影响下，成为中原佛教艺术风格的辐 射圈，形成麦积山石窟雕塑艺术又一特点。 同为受中原佛教艺术深刻影响的莫高窟二窟，第２４９、２８５窟却有比较不同的表现。 虽然我们在莫高窟第２４９窟的彩塑一佛二菩萨像上，看到了那种秀骨清像式的风格，但 相比麦积山第１２７窟者，则显得更加的敦厚朴素了一些，衣纹的处理没有那么复杂，在 表现美的方式和力度上明显要比麦积山落后许多，更加接近北魏敦煌本有的特色，或许 是由敦煌本地匠师一脉相承的结果。 ３、壁画艺术比较 佛教艺术特别是壁画或绘画艺术，发展到西魏时期，仍处在初期阶段，并没有完全 成熟。在表现大型经变画方面，基本上仍停留在探索尝试阶段。如在较早的武威天梯山 石窟、敦煌莫高窟、永靖炳灵寺、大同云冈石窟、洛阳龙门石窟以及麦积山，西魏及其 之前的题材以本生、佛传、因缘故事，千佛、说法图、尊像画为主，且均表现得较为原 始而简单，同时又有一部分仍与西域中亚一带的佛教造像风格有相承之关系。即使在以 壁画著称的敦煌莫高窟，大型成熟的经变画也是晚到初唐时期才大量表现于洞窟，隋代 的经变画均为小幅，并不成熟，如莫高窟第４２０窟的窟顶壁画，虽是法华经变的情节， 但在表现形式上明显没有摆脱之前故事画风格技法的影响。因此麦积山第１２７窟多幅大 型成熟经变画的绘制，是一个极为特殊的现象。毫无疑问第１２７窟的绘画在佛教艺术史 上有着特殊的地位和深远的意义。这些特征，表明麦积山处在东西南北交通要道的十字 路口的文化优势，充分显示特殊地理位置影响。但是有一点应当不被遗忘，那就是在第 １２７窟的这些重要特点当中，强烈地表明了这些绘画粉本与画匠成份来源的特殊性因 素，如此伟大而杰出的作品，在当时只有作为都城文化中心才会拥有，一般地方不大可 能产生。再一次表明第１２７窟的功德主是乙弗后，在西魏时期的麦积山石窟，只有她才 是唯一具有如此条件的人物。可以想见得到，当时为了修建乙弗后的功德窟，从关中长 ①金维诺《麦积山石窟的兴建及其艺术成就），＜中国石窟・天水麦积山＞，第１６５—１８０页。 ②郑炳林、沙武田＜麦积山与乙弗后有关之洞窟＞，郑炳林主编＜麦积山石窟艺术文化论文集》（Ｉ－），第 ２７—４８页。 ③蒋毅明、李西民、张宝玺、黄文昆＜图版说明’，＜中国石窟・天水麦积山》，第２３８、２３９页。 ９８ 敦煌学辑刊 ２０１１年第２期 安的皇室工匠中派出一个阵容可观的队伍，他们大多又是前朝北魏时期的佛教艺术专 家，正因为这样，我们才在第１２７窟内看到了极其成熟的壁画内容。显然佛教艺术样式 的西传起了很大的作用。 下面就本文所论主题，在洞窟壁画方面的比较着重作一交代。 麦积山第１２７窟每一幅壁画均为所见最早见或最为成熟的相应题材与绘画品，而且 这些造像题材与内容也多在同时期或前后的敦煌石窟中有相应的表现，具体两地在表现 这些壁画方面的联系与区别分别叙述如下。① ３．１涅檠经变 麦积山第１２７窟正壁画涅粲经变（图５），上部中间为佛说法图，一佛二菩萨ｊｌ整 个故事情节是从左向右展开的，左侧依次画释迦临终遗教；释迦ｆｆＯｌ￣ｌ，在七宝床上，并为 迦叶示现双足；天、人、飞禽走兽俱来劝请释迦莫般涅桀；前来分舍利的各国王子。右 侧主要画争分舍利的战斗，包括有火化、战争、运舍利、起塔供养等情节。下部龛两侧 对称构图，画的均为车骑仪仗行进的场面，残破严重，内容当与押运舍利有关。石窟艺 图５麦积山第１２７窟八王分舍利 术中出现涅檗经变，早期２世纪的犍陀罗浮雕中就已出现，并在这一地区延续了约有三 个多世纪时间，表现的内容情节主要为释迦牟尼涅粲像和其它相关人物。②在地区 从４世纪开始出现，流行至约７世纪，在内容与情节上除了继承印度艺术之外，又加入 了其它的一些较为复杂的情节。③另外在云冈石窟、敦煌莫高窟等处北朝石窟涅檠经变 ①关天麦积山１２７窟壁画研究请参见张宝玺《麦积山石窟壁画叙要》，《中国石窟・天水麦积山》，第１９ｏ一 ２００页。张宝玺《甘肃石窟艺术壁画编》，兰州：甘肃人民美术出版社，１９９７年。 ②［日］宫治昭著，金申译《犍陀罗涅檠图的解读》，《敦煌研究》１９９６年第４期。 ③贾应逸《克孜尔与莫高窟的涅粲经变比较研究》，龟兹石窟研究所编《龟兹佛教文化论集》，乌鲁木 齐：美术摄影出版社，１９９３年。 ｊｃ朝时期佛教石富艺术样式的西传及其流变的区域性特征——以麦积山第１２７窟与奠高窟第２４９、２８５窟的比较研究为中心 ９９ 极少，且情节简单。①同时，以上各处较早的或与麦积山第１２７窟大约同时代的涅椠经 变，多数严格而言不是经变，只是突出涅椠造像而已，情节复杂的至多也不过是简单的 情节与少数的相关人物的描绘。敦煌石窟中涅檠经变同样是发展到初唐时期如莫高窟第 ３２３等窟，才可以与麦积山１２７窟涅粲经变相媲美。总括以上的比较，发现麦积山第 １２７窟涅椠经变在艺术成就上如此之高，而敦煌竟然是石窟艺术发展到初唐时才有同等 水平之作品。可以想见得到当年绘画第１２７窟壁画画工的高超技艺，如果不是出自皇 室，也必当与中原洛阳等曾为佛教艺术繁盛之地或南朝文化艺术极为发达地区的影响不 无关系。而敦煌最早的北朝涅椠造像均为北周作品，分别为莫高窟第４２８窟和西千佛洞 第８窟，按照贺世哲先生的研究，莫高窟第４２８窟涅椠造像的样式是从中原传来，②与 李玉珉先生对第４２８窟部分图像的源流考相一致。③很明显所传样式与麦积山第１２７窟 同类题材区别较大，或可认为是两种样式的西传，也或许是为了适应第４２８窟整体造像 布局关系的区域性变化。 ３．２维摩诘经变 麦积山第１２７窟左壁画维摩诘经变（图６），主要包括有《问疾品》对坐的文殊与 维摩诘及其众眷属；中间为《观众生品》施法力散花取笑佛弟子的天女；文殊与维摩 诘下分别画前来听法的中国帝王与群臣和外国王子，为《弟子品》；另有《香积品》 等，下部佛龛两侧残破不清。维摩诘经变在中国石窟艺术中出现，最早见于现存有石窟 寺最早纪年题记的炳灵寺西秦建弘元年（４２０）前后开凿的第１６９窟北壁维摩诘与文殊 菩萨像，中间为释迦牟尼佛，具体表现的是《维摩诘经变》中的《问疾品》，画面简单 原始，是石窟艺术中维摩诘经变的刍形，但却形成了以后大型维摩诘经变的基本构图形 式与结构布局。其后北魏时代的维摩诘经变，据贺世哲先生的研究，无论是在石窟艺术 或造像碑等形式中，均较为简单。④而敦煌壁画中的维摩诘经变最早则出现于隋代，规 模较小，情节简单，远不如麦积山第１２７窟维摩诘经变精美与恢宏。敦煌石窟中的维摩 诘经变只有发展到初唐时期如莫高窟第２２０、１０３等窟时才可以说是与麦积山第１２７窟 维摩诘经变可相媲美。因此可以看出麦积山第１２７窟维摩诘经变在当时乃至以后较长的 时间内，代表了佛教造像艺术维摩诘经变的最高水平。但据画史记载，复杂的维摩诘经 变出现较早，《历代名画记》卷六记，南朝刘宋时的袁倩始画“维摩诘变一百卷，百有 余事，运思高妙，位置无差”。⑤可知该维摩诘经变一定为情节复杂、内容丰富的经变 画，这样就为麦积山１２７窟的维摩诘经变找到了风格样式来源。这种奇特的现象也表明 ①贺世哲＜敦煌壁画中的涅檠经变》，＜敦煌研究》１９８６年第１期，另见敦煌研究院编＜敦煌研究文集・石 窟经变篇》，甘肃民族出版社，２０００年，第６８—１２６页。 ②贺世哲＜敦煌莫高窟的涅椠经变》，‘敦煌研究》１９８６年第ｌ期。 ③李玉珉＜敦煌四二八窟新图像源流考》，＜故宫学术季刊》第１Ｏ卷第４期，１９９３年。 ④贺世哲＜敦煌莫高窟壁画中的维摩诘经变》，＜敦煌研究》，１９８２年第２期；另见敦煌研究院编＜敦煌研究 文集・敦煌石窟经变篇》，甘肃民族出版社，２０００年，第８—６７页。 ⑤［唐］张彦远著，范祥雍点校：＜历代名画记》卷６，北京：人民美术出版社，１９６４年。 １００ 敦煌学辑刊 ２０１１年第２期 了第１２７窟绘画粉本来源的中原南朝特色，当与乙弗后的个人因素不无关系，否则从时 间和空间上来讲，当时麦积山出现如此风格与成就的维摩诘经变较难理解。更何况在麦 积山北朝石窟中存在有传统形式的维摩诘经变如西魏第１３３窟造像碑上的维摩诘经变， 也有属于麦积山石窟富有特色的维摩诘经变，即西魏第１２３窟与北周第４窟的塑像维摩 诘与文殊，构成独特的维摩诘经变，而第１２３窟叉与第１２７窟位置相近。因此第１２７窟 新风格维摩诘经变的出现，必当是外来因素所致。而且这种本地区的同一题材完全不同 样式的存在，应属一类独特的佛教石窟艺术样式在传播过程中区域性变化的表现。 图６麦积山第１２７窟维摩诘经变 ３．３西方净土变 麦积山第１２７窟右壁画西方净土变（图７），上部绘有楼阁、殿堂、树木、莲池等， 人物众多，有一百余身；中间佛殿内为阿弥陀佛与两侧的菩萨等；中间殿前为乐舞；下 面横带画净水，中有莲花水鸟。同时代莫高窟第２８５窟东壁有题记为“无量寿佛”的 说法图一铺，当属敦煌最早的西方净土变，但看不到任何表现净土的迹象，完全是一般 意义上的说法图。但在莫高窟第２４９窟的南北两壁千佛中说法图一铺，说法图中有象征 净土变的宝池与莲花，据此，学者们认为是莫高窟净土变的雏形，④而贺世哲先生则从 佛教思想和义理的层面，通过详细的分析表明实为表示三世佛思想。②含义明确的西方 ①见《中国石窟・敦煌莫高窟》（一）图版说明第‘９６条。另见《段文杰敦煌艺术论文集》，甘肃人民出版 社，１９９４年，第７页。 ②贺世哲《敦煌图像研究——十六国北朝卷》，甘肃教育出版社，２００６年，第１５４页。 北朝时期佛教石窟艺术样式的西传及其流变的区域性特征——以麦积山第１２７窟与莫高窟第２４９、２８５窟的比较研究为中心 １０１ 净土变在莫高窟出现于隋代洞窟，而内容完整和表现成熟的净土变在莫高窟则是出现于 唐代初年洞窟如第４３１窟。由此可知麦积山第１２７窟西方净土变也是现存最早，又最完 整、表现最成熟的净土变。宁强先生在研究中国佛教天国形象时也认为麦积山第１２７窟 此铺经变画是极富代表性的作品。①这种特殊的现象似乎表明其绘画粉本和工匠来源的 不同。麦积山第１２７窟的净土变无疑是从长安中原传来的粉本画稿，代表了当时最为成 熟的样式。而莫高窟第２８５窟无量寿佛说法图虽也似与中原的样式关系密切，却更多地 和敦煌当地所流行的说法图样式一致，第２４９窟说法图则更能体现本应在第２８５窟表现 绘画的风格样式，却是以净土变式表现代表当时敦煌非常重要的三世佛造像思想。这大 概也表明了佛教造像样式在西传的过程中的地方性变化。 图７麦积山第１２７窟西方净土变 ３．４七佛与地狱变 麦积山第１２７窟前壁画七佛与地狱变（图８），上部画七佛，两侧均有菩萨与供养 菩萨、比丘、比丘尼。下部门两侧分别画十恶十善图。对于七佛中的比丘尼形象，金维 诺先生认为可能与乙弗后有关，我们持相同的观点。对于地狱变，由画史可知多出现于 唐代，另外我们在敦煌壁画中见到的地狱变也是最早出现于唐代的洞窟。而麦积山第 １２７窟西魏地狱变、十恶十善图的出现及其成熟的构图、布局以及内容，也当与窟主的 特殊身份有关，绘画粉本当来自佛教绘画发达的洛阳及南朝等地。 ３．５萨缍太子本生 第１２７窟窟顶正坡、左右坡画萨缍太子本生（图９）。这是目前为止所见规模最大 ①巫鸿、宁强《早期中国艺术中的天同形象》。 １０２ 敦煌学辑刊 ２０１１年第２期 的一幅萨捶太子本生故事画，当属同类题材之代表作。故事是从左坡开始，转向正坡， 再转向右坡，采取顺时针构图方式。详细故事情节和敦煌莫高窟北周第４２８窟大致相 同，但是在表现形式上比前者规模更加宏大，更富有气势，特别是对国王及宫殿、车 行、仪仗等的集中描绘。整个壁画虽然是本生故事画，超出了传统连环画的表现形式， 而走向了大幅经变画的构图与布局，画风明显地反映出南朝的影响。萨垤太子本生，在 莫高窟早最见到的是北魏第２５４窟南壁，表现手法十分独特，异景同图，在同一画面上 反映不同地点不同时间发生的事情，以极其巧妙的技法把本来十分复杂的情节组合到一 米见方的空间，这种样式是其前后或同时期所仅见，当为敦煌本地艺术家的创造。但到 了北周莫高窟第４２８、２９９、３０１窟的三铺萨缍太子本生图，三幅画面大同小异，所据绘 画样式相同。从较早一些的第４２８窟绘画（也是最有代表性的）可知，是以长卷连环 画式构图，故事情节顺序发展，以自然景物作为绘画的分界。整个画风与表现样式更多 地体现出来自诸如龙门石窟等地北魏相同造像的影响，是与同窟的对称位置即第４２８窟 东壁Ｉ＇Ｊ￣ｔ所画受中原画样画风深刻影响的须达孥太子本生的表现形式与画样画风完全一 致，再次表明其样式的源渊关系。当与敦煌本地流行之故事画的表现形式相适应。因此 此类本生故事画样式的西传在麦积山和莫高窟二地表现出明显的地域特色。 固詹 口／ 参 １ ｜ …． 图８麦积山第１２７窟地狱变 图９麦积山第１２７窟萨埋太子本生 ３．６赕子本生 麦积山第１２７窟窟顶前坡画啖子本生（图１Ｏ），同样是佛教石窟现存啖子本生绘画 品中内容最为丰富、规模最大、最有代表性的作品。整个画面分为右、中、左三段，分 别顺序画王子出行、狩猎、误射啖子、啖子诉说、国王至盲父母处、盲父母大恸等情 节。贺世哲先生认为这是印度、中亚西域和中原内地各地最为精美的一幅。①整个画面 气势壮观，场面宏大，人物丰杂，似为帝王出游图；运笔自如，生动流畅，人物服饰洒 脱，具有明显的南朝风度，毫无疑问是来自长安内地的艺术家所为，代表了当时同类题 材绘画的最高水平。敦煌石窟中的啖子本生故事晚于麦积山第１２７窟，始见于北周，绘 ①贺世哲《敦煌图像研究》，第１９３页。 北朝时期佛教石窟艺术样式的西传及其流变的区域性特征——以麦积山第１２７￣９、２８５窟的比较研究为中心 １０３ 于莫高窟第４６１窟西壁、第４３８窟窟顶北坡、第２９９窟窟顶三坡、第３０１窟顶北坡、西 千佛洞第１２窟南壁，画面要比麦积山第１２７窟简单得多，基本上仍是以连环画式表现 各情节。李崇峰先生认为莫高窟北周的啖子本生是受到麦积山第１２７窟的影响，只是要 比麦积山更为简单一些。①其实这种简单化是敦煌本地的一种选择，是要地方化，更是 要适应敦煌的特色。 图１０麦积山第１２７窟啖子本生 比较的结论 上面的分析告诉我们一个十分重要的历史事实：麦积山第１２７窟内的任一铺经变 画，均在中国佛教艺术史上占有十分重要的地位，有相当一部分是此前此后的代表作， 多数又可认为是石窟艺术中某一方面的源头。这些都与当时麦积山石窟艺术的一般现象 不同，表现出一种新样式的流行。而这种特殊的现象在当时的麦积山出现，也只有正在 此生活的乙弗后才是最佳人选，只有她才可以为麦积山的佛教艺术带来如此彻底的变化 和新鲜的气息一。 结果表明麦积山第１２７窟是以大型经变画与故事画为主要的表现形式与题材的选 择，但在莫高窟西魏二大窟第２８５、２４９窟，虽有受元荣从洛阳带来的粉本的影响，相 比之下则有明显的不同。首先，成熟的大型经变画在此时的敦煌不见踪影，而是要等到 好多年后的不同时代才要表现出来；唯有故事画可资比较，即莫高窟第２８５窟南壁 “五百强盗成佛因缘”、“沙弥守戒自杀缘品”、“弊狗因缘”等，却在表现手法、结构 规模方面均要大大逊色于麦积山第１２７窟的萨埋太子本生与啖子本生。麦积山第１２７窟 的这二铺故事画更似大型经变画的表现形式，而在莫高窟第２８５窟则以纯粹的连环画形 ①李崇峰《敦煌莫高窟北朝晚期洞窟的分期与研究》，敦煌研究院编《敦煌研究文集・敦煌石窟考古篇》， 甘肃民族出版社，２０００年，第６９页。 ・ １０４ 敦煌学辑刊 ２０１１年第２期 式表现（如“五百强盗成佛因缘”），或以补白穿插式夹杂其中（如“沙弥守戒自杀缘 品”、“弊狗因缘”等）。 麦积山第１２７窟窟顶藻井帝释天（图１１），画中帝释天乘坐龙车，张伞盖，有旌旗 飘扬，四周有众多的乘龙飞天围绕；前方有一天人在众伎乐天围绕下飞行；整个画面以 无数的飘带和流云造成强烈的动感，满天飞腾。专家们认为这幅画在诸多方面是与东晋 顾恺之画《洛神赋图》颇为相似，表明此类画的流行。同样的内容在莫高窟同时代第 ２４９窟顶也有表现，但内容更为复杂和全面。莫高窟２４９窟顶的其它壁画内容明显是与 莫高窟当时传统的和占主流地位的绘画风格完全不同，明显具有中原南朝的影响。虽然 我们无法苟同段文杰先生关于莫高窟第２４９窟顶壁画内容为道教的观点，①但是先生对 于该洞窟艺术成就的论述，仍对我们具有很重要的启发意义，表明第２４９窟顶内容为当 时敦煌绘画艺术中传自中原南朝色彩的开始。麦积山第１２７窟相同内容亦存在同样的问 题，同是由当时专门从长安来麦积山为乙弗后建功德窟的工匠们的杰作。 图１１ 麦积山第１２７窟顶帝释天 就莫高窟第２４９窟顶壁画内容的讨论，形成了敦煌石窟艺术研究的一大热点，是敦 煌研究中争议最多的问题之一，或认为是中国传统神话题材中的“东王公”、“西王 母”，②也有学者认为是借用汉民族神话的表现形式来表现佛教中的“帝释天”与“帝 ①段文杰《道教题材是如何进入佛教石窟的》，《段文杰敦煌石窟艺术论集》，第３１８—３３４页。 ②孙作云《敦煌画中的神怪画》，《考古》１９６０年第６期，第２４—３３页。段文杰《早期莫高窟艺术》，《中国 石窟・敦煌莫高窟》（一），文物出版社，１９８２年，第１７９、１８０页。段文杰《略论莫高窟第２４９窟壁画内 容和艺术》，《敦煌研究》创刊号。段文杰《道教题材是如何进入佛教石窟的——莫高窟２４９窟窟顶壁凰 内容探讨》，（（１９８３年全国敦煌学术讨论会文集・石窟艺术编》上，甘肃人民出版社，１９８５年，第ｌ页。 北朝时期佛教石窟艺术样式的西传及其谎变的区域性特征——以麦积山第１２７窟与莫高宝第２４９、２８５宣的比较研究为中心 １０５ 释天妃”、①或佛教神，②还有以“上士登仙图”命名、③或以为是一种特殊的升仙 图，④又有学者以《维摩诘经》内容进行考察，定名为《维摩诘经变》。⑤对２４９窟窟 顶壁画研究仁者见仁、智者见智的发表，本身就说明了一类全新绘画在洞窟壁画中的出 现，当非敦煌本地画样画稿所作用并可以规范的，一定受到外来因素的影响所致，笔者 则更同意贺世哲先生最新研究成果，即为佛教二天神帝释天与梵天。⑥莫高窟第２４９窟 的时代又比麦积山第１２７窟略晚，但是在第２４９窟，与帝释天相关的人物均已出现，而 且画面的空间占去窟顶的三坡，明显看到在莫高窟此类题材比麦积山更受到重视和热 爱，一直到隋代仍在大量地表现于洞窟壁画中。马世长先生认为第２４９窟顶南北两坡的 内容，与东晋著名画家顾恺之《洛神赋图》二者在图像构图与内容风格等各方面均极 其相似，当应为第２４９窟的人物出行画面模仿或抄袭了《洛神赋图卷》。⑦贺世哲先生 则通过详细的比较研究，进一步肯定了二者之间的借鉴或移植关系。而且贺先生又把麦 积山第１２７窟顶帝释天造像一同比较，表明了几者之间的同源关系，只是麦积山第１２７ 窟的帝释天是单独出现，发展到莫高窟第２４９窟则对称出现梵天（或为帝释天妃）。⑧ 就是说借鉴或移植东晋顾恺之《洛神赋图》等中原大画家同类图像（另如萧梁张僧繇 画帝释天像⑨），而分别出现在麦积山第１２７窟和莫高窟第２４９窟顶的帝释天、梵天 （或帝释天妃）图像，在麦积山与莫高窟有极其明显的传承关系，反映出二地完全不同 的选择和表现方式，在莫高窟加入了诸多新的图像内容，同时这种形式被地方化，成了 后来莫高窟的艺术家们在洞窟中表现的重要题材之一。 另外，莫高窟第２４９、２８５二窟窟顶画，从画面内容与表现形式上完全具有民族传 统色彩的神话、神仙类题材，是敦煌壁画中第一次出现画样与画风完全不同于同时代的 图像，显示出完全不同画样画稿的进入及其影响。此类题材以如此大规模出现于佛教洞 窟中，莫高窟第２８５、２４９窟为集大成者，毫无疑问此类题材当与在中原一带墓葬中的 相类似绘画关系密切，似与元荣的到来和作为洞窟功德主不无关系。 ①贺世哲‘关于莫高窟第２４９窟北、南坡主神的商榷＞，（２ｏｏｏ年敦煌学国际学术讨论会论文提要集），敦煌 研究院编印，２ＯＯＯ年莫高窟，第４｜Ｄ一４１页。 ⑦［日］斋藤理惠子著，贺小平译（敦煌第２４９窟天井中国图像内涵的变化》，＜敦煌石窟）２００１年第２期， 第１５４—１６１页。 ③宁强＜上士登仙图与维摩诘经变——莫高窟第２４９窟窟顶壁画再探》，＜敦煌研究》１９９０年第１期，第３Ｏ 一３７页。 ④刘永增＜莫高窟第２４９窟天井画内容新识》，（２ｏｏｏ年敦煌学国际学术讨论会文集・石窟考古编》，甘肃民 族出版社，２００３年，第ｌ一２４页。 ⑤Ｃｈｕｎｇｗａ Ｈｏ．Ｄｕｎｈｕａｎｇ Ｃａｖｅ ２４９：Ａ Ｒｅｐｒｅｓｅｎｔａｔｉｏｎ ｏｆ ｔｈｅ Ｖｉｍａｌａｋｉｒｔｉｎｉｒｄｅｓａ，Ｙａｌｅ Ｕｎｖｅｒｓｉｔｙ，１９８５．张元林 ＜净土思想与仙界思想的合流——关于莫高窟第２４９窟窟顶西披壁画定名的再思考＞，《敦煌研究》２００３年 第４期，第ｌ一８页。 ⑥贺世哲＜敦煌图像研究》，第２６９—２９４页。 ⑦马世长《交汇、融合与变化——以敦煌第２４９窟、第２８５窟为中心》，巫鸿主编‘汉唐之间文化艺术的互 动与交融》，文物出版社，２００１年，第３０４—３０５页。 ⑧贺世哲《敦煌图像研究》，甘肃教育出版社，２００６年。 ⑨［唐］张彦远著，范祥雍点校《历代名画记》卷３，第６Ｏ页。 １０６ 敦煌学辑刊 ２０１１年第２期 余论 作为北朝时期佛教石窟艺术样式的西传和流变的区域性特征的另一方面，最后欲就 佛教洞窟壁画题材与画风的选择等略谈一二。 莫高窟第２４９窟顶与其它四壁的壁画内容区别很大，窟顶是全新的民族特色或东来 的画样画穗，而四壁则完全延续敦煌北魏以来洞窟的传统内容即千佛与说法图，画法也 不是窟顶的南朝风格，仍为敦煌已有画风的继续．。而到了莫高窟第２８５窟，虽然受元荣 与中原的影响，绘画风格上人物的“秀骨清像”和“褒衣博带”的中原南朝风格比比 皆是，但是洞窟西壁全新的密教题材的出现、东壁近似于敦煌传统壁画无量寿佛说法图 等的存在，仍然强烈地体现了敦煌地方性因素积极参与的结果。 麦积山第１２７窟作为当时在特殊情形下为乙弗后所建的洞窟，独特的题材及其来 源，还有特殊的画工成份等因素，必将对麦积山同时代及其后的石窟艺术产生深刻之影 响，也就是说与乙弗后有关的社会历史，无疑会对麦积山石窟艺术活动带来一些新的现 象和因素，这一点是学者们共同的认识。而这些新内容的源头又与中原洛阳长安等地密 不可分。因此，作为佛教石窟艺术的传播，麦积山第１２７窟内的造像及其风格特征，基 本上形成了麦积山一个时代的要素，考察麦积山大量的西魏洞窟造像艺术，可以得到一 个全新的认识与感受。 但与麦积山第１２７窟的影响不同的是，在莫高窟第２４９、２８５二窟内见到的来自中 原的粉本画稿作用下的艺术创造，绝大多数仅见于此二洞窟中，并没有形成莫高窟同时 代的艺术样式。莫高窟西魏及其以后的造像样式，仍然顽强地延续着敦煌的本地特色， 当然并不能因此而全面否定敦煌北朝佛教艺术中不断受到外来画样画稿影响的事实。① （本文线图采自张宝玺《甘肃石窟艺术・壁画编》，甘肃人民美术出版社，１９９７年） ①郑炳林、沙武田＜敦煌石窟艺术概论＞，第３３８—３５３页。另见沙武田＜敦煌嘶稿研究＞，北京：民族出版 社，２００６年版；编译出版社，２００７年版。
