灯影，更哪堪亭亭玉立佳人影”，于是“不忍问归程”，恰在此 ｉ 时遭蚊子叮咬，他陡然想起了自己的身份，君子之德与内心ｉ 情感形成了激烈的矛盾，而他以“我乃受人之托，不得已而为 之”当做借口，以此来证明自己虽背离了“礼”，却是“信”。月。 光下，董生聆听着李氏吟起的元人小令，欣赏着李氏那“春衫 窄窄衬柳腰”的美态，董生竞全然忘记了自己是来找李氏出 轨的凭证。此刻董生内心情欲的浮起早已压过了所谓的君子囊 道德，而随着情欲的高涨，他竞产生了“学一个张君瑞”的想 ｊ 法。来到西厢门前，董生进行了最后一次的自我搏斗，但参 王仁杰在此处仍然是用一种反讽的方式对君子道德戏弄了篓 番，当董生毅然决然地以“一诺千金，总不能不司其责”为鸯 由推门而入时，这个以为自己是用君子道德去行事的书生却囊 发现屋内只有李氏一人，这就好像当君子拿着道德大棒；隹备 惩罚叛逆者时，一棒挥下去却打了个空。更好笑的是，对方几 ｉ 句轻声细语便拿掉了董生手中的那支道德大棒，当董生沉溺 在温柔乡的那一瞬间，君子道德土崩瓦解，仁义礼智信在董 生脑海中不见了踪影，他在个人情欲的驱使下，从道德中突。 围和释放出来。但李氏一句“你行他不行”唤起了董生的道德 意识，他落荒而逃，实际上，他怕的不是彭员外，而是自己的 那一套君子道德；隹则。 而“坟前舌辩”一场戏，则是董生与君子道德的一场唇 舌战，面对彭员外的辱骂和胁迫，董生内心中激起的反抗 意识使他决心要与对方殊死一搏，他以一种强词夺理的方 式一一回击了彭员外口中的“仁义礼智信”，并最终取得了 胜利。董生的言说看似无理，却是对“仁”的全新解释，儒家 ＝ 的“仁”是要顺从纲常，是要克己，但到了董生这里，“仁”的 核心在于顺乎人的自然性情，既然这样，他与李氏“诚意正 心，两相情愿”，是“行人之大伦，正君子之仁也，义也，礼也， 智也，信也”，自然是无过更无罪。 以人之自然性情来衡量儒家“仁义礼智信”的道德标 准，是王仁杰对君子人格的重新阐释，他为董生卸掉了捆绑 在其身上的枷锁，完成了对儒家道德规范的超越。然而，王 仁杰无意要彻底抵消这种道德规范，毕竟这种道德规范的≥ 存在有其合理性，只是，当王仁杰以现代的眼光去重新审视¨¨ 传统道德时，采取的调侃、戏谑的方式是对传统道德的一种 扬弃。董生这一人物形象之所以熠熠生辉，恰是因为王仁杰ｉ 在他身上寄寓了自己的道德理想，这种道德理想是站在时 代的角度，将人之性情从教条般的道德规范中出来。 通过对“一寡一鳏”两个人物形象的分析，我们可以发ｉ 现，王仁杰塑造人物时，不仅描其貌相，且写其内心，他们身 上既体现了王仁杰在当代语境中对个体生命价值的追求， 又体现了王仁杰对传统意识的敬畏之意。敬畏传统而又力 求将之与现代意识结合，这便是王仁杰笔下人物形象的总 体特征。在这一创作理念引导下塑造的人物形象，饱满而真 实，成为王仁杰剧作的主要特色。 （作者单位：上海戏剧学院２０１０级博士生） 责任编辑：晓芳 ３６ 摘要：西方文艺复兴三杰之一的达－芬奇， 一生中有着非凡的成就．且不谈他那家喻户晓 的《蒙娜丽莎》．就单看他的画论．也能见其美学 思想的博大精深。本文仅就其对自然与艺术，科 学与艺术关系的独特见解作浅要论述．以析这 些思想带给我们的启示。 关键词：达・芬奇自然科学艺术启示 利奥纳多・达・芬奇（１４５２－１５１９）是文艺复 兴的历史巨人，他不但是人类历史上鲜有人能 与之比肩的绘画大师，也是雕塑家和建筑家，还 是一个才华横溢的科学家，他几乎集所有才能 于一身。 达・芬奇很早就显示出他的绘画天才，作 《岩间圣母》、《最后的晚餐》时，其美学思想就渐 成系统。随着《蒙娜丽莎》的完成，其艺术理论的 构想也更趋深入，并写下了一系列画家守则，比 例与解剖等方面的笔记。这些笔记被整理出版 为≮达・芬奇论绘画》，是极有研究价值的资料， 对文化艺术和科学技术的发展有着深远的影 响。 一、艺术与自然 达・芬奇生活在欧洲文艺复兴的鼎盛时期。 他继承了十四世纪以来的人文主义思想，反对 宗教神学，强调以人为中心，研究人，描绘人，因 此他画笔下的人物没有了中世纪的冷漠、呆板， 而是富有生命力和丰富感情的。达・芬奇在教会 势力还很强大的情况下，高举人文主义的旗帜， 反对神权，坚持以人为中心的美学思想，对进一 步促进思想的和艺术的发展产生了巨大的 影响，米兰开朗基罗、拉菲尔、提香等都受他的 影响，从而使绘画艺术进入到一个现实主义的 时代。 达・芬奇的唯物主义倾向决定了他的美学 思想。美是客观的还是主观的？这是一个比较复 杂的问题，历来存在着不同的看法，有的认为美 存在于客观事物本身 有的认为美是人的主观 感觉，由主观产生的。达・芬奇认为美存在于客 囊ｉ 曩 曩誉 ◆ 豢 ◆ 掌 达 美 ●！Ｅ 微 探 观事物之中，一件事物之所以会使我们产生美感在于 它本身。因此他告诫从事艺术创作的人，不能靠抄袭或 达・芬奇还就如何掌握客观事物的美提出了两点 要求：一要深入实际，细心观察和比较各种各样事物的 临摹别人的作品过日子，而应该直接向自然学习，获得 丰富的创作源泉，他说“谁也不该抄袭他人的风格，否 则他在艺术上只配当自然的徒孙，不配做自然的儿子， 自然事物无穷无尽，我们应当依靠自然，而不应该抄袭 特点，从中掌握美的因素。“当你横过田野，请发挥你对 各种事物的观察力吧ｌ先看这一件，再看另一件，去粗 取精，搜集各种材料。”（达・巷奇《谜・荨奇论绘画》，第 ２８页）达・芬奇爱把奇绝的山峰，曲折的河流，突兀的 山岩作为绘画的背影，他在画论中，通过对这些景物的 认真观察作了大量的研究。因此，风景、笑容、手势被公 认为达・芬奇的画中三绝。二要理解自然，热爱自然。理 解产生热爱，“大爱生于以所爱物的大了解，如果你不 了解它，你便少爱，以至不爱它”，（达．荨奇《达・芬奇论 豢画》，苇４２页）就不会产生好的作品。成功的艺术作 品，必是能够忘怀自我，倾心于自然，纵身于大自然，并 在最内在的深心自我品味之，体贴之，领略其中的奥 那些也是向自然学习的画家。”（达・芬奇《述・芬奇论绘 画》，ｒ西师 出扳性２００３年氍，苇３ ５页）他生动地 把自然比作取之不尽用之不竭的泉水，而别人的作品 只是水缸。艺术家应跑向泉水，不能醉心于水缸：迷恋 于水缸，将使艺术枯竭而无所作为。他认为自然是绘画 的源泉，绘画是自然的模仿者，艺术首先要师法自然， 簟≯ ．糍 ｜¨ 忠实地再现自然。他著名的“镜子说”比前人的艺术模 ＿ 仿自然说又有了长足的发展。他认为“画家的心应该像 面镜子，将自己转化为对象的颜色，并如实摄进摆在 秘，体验其神奇，雄伟，和谐，崇高，再返回于自己的心 中，从心源中震荡而出。我国唐代的张跺说：“处师造 化，中得， 源”，只有这样才进入创作的真正境界。 在艺术与自然的关系上，达・芬奇继承了摹仿说， 面前所有物体的形象，应该晓得，假设你不是一个能够 用艺术再现自然一切形态的多才多艺的能手，也就不 是一位高明的画家。……画家应当独身静处思索所见 的一切，亲自斟酌，从中提取精华。他的作品应当像镜 子那样，如实反映安放在镜前的各物体的许多色彩。做 到这 点，他仿佛就是第二自然。”（达．芬奇《遗．芎奇 叠０画 ，每２ ９页）他的观点之新，在于他一方面重申 又超越了前人的观点。他认为艺术必须忠实地反映自 然的美，但不是自然美的翻版，而是通过艺术家发挥主 观能动性，把自然美抽象出来，再现自然美，所以艺术 美源于自然又高于自然。是啊，如果艺术仅仅只是摹仿 自然，那就只该有两种作品：摹仿得像的和不像的。大 艺术家必须忠实于自然，惟妙惟肖地再现自然的原貌， 方面充分强调了艺术的创造性。于是．在心灵之镜中 自然一视同仁地看待艺术家，赐予他们同样的摹本，然 而“一样的天，一样的脸”却产生了不一样的艺术品热 情的，冷峻的。浪漫的，平和的。显然，正因为创作是一 种情感的表现 同～题材的艺术品才会千姿百态 映现的，就不单纯是眼前的物象，而是经过画家的审美 理想．审美情感熔铸了的“第二自然，”如同郑板桥所说 “眼中之竹”转变为“胸中之竹”的飞跃。的确如此，艺术 的价值存于它的个性与创造性。光临摹别人的作品，充 其量也就是一张以假乱真的膺品。故中国画大师齐白 石教导学生可以学老师，但不要满足从皮毛上去做简 二、艺术与科学 单的摹仿，而应认真学习老师的创造精神和在艺术¨上Ｉ 锐意进取的魄力 所谓师其心而不师其迹。他让学生记 １丰“学我者牛。似我者死”。因为一味地临摹别人，存艺 欧洲艺术的重要发展阶段正值科学启蒙的时期， 经过中古时代到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科 学的一致。画家兢兢于研究透视法，解剖学，以建立合 术之路｝一只会是死路一条，没有前途。 理的真实空间表现和人体风骨的写实．使艺术在造型 ３７ 和表现方式上愈加贴近自然，使绘画和雕刻在具象造 创造出我们想都不曾想过的艺术形态，但是无论科学 型方面达到了登峰造极的地步，达・芬奇就是这方面的 代表，他认为艺术就是科学。 对艺术的渗透和制约是如何的强烈，它也只能是艺术 的外部因素。达・芬奇就是这样一个例子，他虽然对各 种学问有广泛而浓厚的兴趣，但当他拿起画笔时，绝不 他论证了一门真科学必须具备的两个条件，绘画 也都具备一，以感性经验为基础；二，能像数学一样严 密论证。绘画是以最高贵的感觉——视觉为基础；透视 学，明暗学是应绘画的需要而产生的学问，能够像数学 让“科学”生硬地闯进艺术的殿堂。《蒙娜丽莎》中，并没 有欠缺“科学法则”，他几乎运用全部当时所能知道的 有关绘画的科学，但那幅画毕竟不是科学的图谱，而是 一样严密论证，因此是一门科学。他自己就对各门科学 件寄以深邃情感的艺术作品。由此我们应该认识到， 作了深入的研究，成为一个多才多艺的人，他把透视 学，解剖学，明暗学，配色学，几何学等自然科用到 虽然达・芬奇在科学与艺术关系的问题上看似混同在 起，但实际上他又是把科学与艺术分得最清楚的人， 因为在他内心最清楚艺术是什么，否则他的画又怎能 实践中，大大改进了油画技法，提高了画面的表现力， 在他的画论中也用大量的篇幅图文并茂地记下了这方 超越时空，被后人所称道呢？ 面的科学知识。西方从毕达哥拉斯学派起就认为美是 体现着合理的数量关系——和谐关系，根据数的运用， 帕奇奥洛发现了黄金分割，文艺复兴时期艺术家对技 巧的辛勤探讨也主要在比例方面，达・芬奇就强调“美 达・芬奇的美学思想，无疑是从整个绘画艺术的需 三、小结 感应完全建立在各部分之间神圣比例关系上”，（达・芬 奇《达・芬奇论绘画》，第１ ５页）这些都基于他们对自然 要出发的，但不仅仅局限在画论，而是大大超越了对绘 画的论述，成为文艺复兴时期美学理论的极为重要的 科学的信心。另外，达・芬奇又认为艺术高于科学是一 组成部分。他的美学理论大大超越了同时代的艺术家 和理论家的思想观点，对艺术创作起到深远的影响，为 现实主义的创作方法奠定了基础，无论在理论上或是 实践上都起了典范的作用。黑格尔曾给他以高度的评 门特殊的科学，他认为绘画科学高于数学，后者只研究 数量和大小，不关心自然界的美，绘画则能够将自然界 中转瞬即逝的美生动地保存下来。同时，他还认为绘画 也是社会科学，绘画还能起伦理学的作用，他说诗和画 都能用以阐明各种道德风气，寓教育于艺术之中。 达・芬奇对艺术和科学关系的认识，以及他自身的 价：“他凭坚决探索深微的理解力和感受力，不仅比任 何一个前辈都更深入地探讨了人体形态及其所表现的 灵魂，而且凭着他对绘画技巧所奠定的同样深厚的基 实践对艺术和科学的发展起了很大的促进作用，从艺 术的角度来看，促使艺术家努力熟悉各门科学知识，成为一个多才多艺的人，提高艺术素养这在今天看来都 础，在运用他从研究中得来手段或媒介上获得的极工 ； 稳的把握。”（黑格尔《美学》第三卷上，采光潜译，商务 印书馆１９９６年版，第３１９页）并认为他的作品有现实 有它的现实意义。科学与艺术虽然有很多共同之处，都 有超功利性，都有认识世界的功能，但艺术和科学终究 存在着严格的、明显的界线。比方说，科学主要是理性 生活的完整、，表现出和蔼可亲的微笑的秀美。近 代法国史学家丹纳也认为达・芬奇“是绘画史上结合完 美的技术与深邃的哲理最成功的画家。”“发明一切近 代观念和近代知识……他的预见超过他的时代，有时 思维，艺术多是感性体验；科学诉诸概念，艺术诉诸形 象：科学讲逻辑，艺术讲感受；科学求真，艺术求美；科 竞和我们的时代会合。”（丹纳《艺术哲学》，傅雷译，天 学要唯一，艺术要多样等等。当然，艺术也追求“真”。不过艺术的真和科学的真不一样，科学追求的是客观的 真实，物理的真实；艺术不过是“看起来像”而已；如果 津社会科学院出版社２００７年版，第７５页）是走在时代 』之前的人。 达・芬奇是文艺复兴时代的巨人，但不可能不受时 为了表现主观的情感，也可以画得不像，甚至“面目全 代的局限，比如，他强调以自然为师，但缺乏改造自然 非”。也就是说，科学追求真理，艺术追求真情。所以艺 术和科学，虽然关系密切，但不能因此而混同，也不能 的认识，他忠实地反映自然，但缺乏理想色彩；对人体 比例、姿态、表情关系的认识上也有很多机械性，但是 因此而替代，艺术可以借助于科学不断完善自己，但无论是艺术创作还是艺术研究，如果一味地投靠或依赖 这些不足之处和他的成就比起来是微不足道的。他的 。许多观点在五百年后的今天看来，还有它的现实意义， 科学，就将意味着自身的解体。艺术与科学，不是一种吞并另一种的同一性，而是差异性中的互补性、互补性 中的差异性。毫无疑问，日新月异的科学发展会对艺术 Ｊ 他对艺术与科学的勇于探索的精神，依然是值得我们 学习的。 （作者单位：徐州师范大学美术学院） 责任编辑：尹雨 产生持续不断的影响。我们的后人将会利用科技成果 ３８
