花间词意象特色论

魏玮;刘锋焘

【摘 要】花间词在意象的选材、组合与描述上有鲜明的特色.在选材方面,花间词主要由两大意象群构成,以花鸟、草木为代表的自然意象群和以女性为中心的身体、服饰、闺阁意象群.意象组合的特点表现为意象密集程度高,艳丽意象出现的频率高,意象组合相互模仿性强.在意象描述方面,花间词中复合意象有轻柔性、艳丽性、残破性、阻隔性等四种常见特征. 【期刊名称】《齐鲁学刊》 【年(卷),期】2012(000)002 【总页数】4页(P115-118)

【关键词】花间词;意象;选材;组合;描述 【作 者】魏玮;刘锋焘

【作者单位】陕西师范大学文学院,陕西西安710062;陕西师范大学文学院,陕西西安710062 【正文语种】中 文 【中图分类】I207.23

所谓意象就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简言之，意象是寓“意”之“象”，即用来寄托主观情思的客观物象。《花间集》作为第一部文人词选集，其意象的选材、组合及描述皆有其鲜明的特征。 从意象的选材角度看，花间词主要由两大意象群构成:以花鸟、草木为代表的自然

意象群和以女性为中心的身体、服饰、闺阁意象群。意象选取的范围比较狭窄、集中。由于其意象的选取特别偏爱女性的身体、服饰及女性居所的室内景观和自然风景，从而使这两大意象群有着高度的“女性化”特征，从而营造出一种浓厚的情爱氛围，与花间词主要表现男女情爱的内容高度吻合。词人选取的自然意象多是女主人公所处自然环境中的景致，常常隐射女主人公的心绪。如“燕双飞，莺百啭”(张泌《思越人》)，“春欲晚，戏蝶游蜂花烂漫”(韦庄《归国谣》)，“萱草绿，杏花红”(温庭筠《定西番》)，春深蝶戏、芳草烂漫、柳绿花红、莺歌燕语的意象组合表现了女主人公思春的情绪和对爱情的美好憧憬。而“月孤明，风又起，杏花稀”(温庭筠《酒泉子》)，“落絮残莺半日天”(欧阳炯《浣溪沙》)，“满院落花寂寂”(韦庄《谒金门》)，落花满地、柳絮飘飞、残莺声声、孤月寂寂的意象组合则暗示女主人公愁绪满怀，无从排遣。词人描述女性所居房屋建筑意象及闺中器物意象可谓奢侈华美，明艳精致，如“水精帘里玻璃枕”(温庭筠《菩萨蛮》)，“锦帷鸳被宿香浓”(张泌《浣溪沙》)，“真珠帘下晓光侵”(毛文锡《恋情深》)，麝烟袅袅的香闺，绣着精美图案的锦被，精致美丽的画屏，半卷的帘珠，映着美人粉面的鸾镜，透着一抹碧绿的纱窗，如此奢华的室内意象和独守空闺的女主人公形成了鲜明的对比，繁华之中倍感凄凉。词人选取女性的身体意象，着重表现女性柔婉的仪态和娇媚羞涩的表情，生动而形象。如毛熙震的《后庭花》:“轻盈舞妓含芳艳，竞妆新脸。步摇珠翠修蛾敛，腻鬟云染。歌声慢发开檀点，绣衫斜掩。时将纤手匀红脸，笑拈金靥。”其中运用了新脸、步摇、修蛾、腻鬟、檀点、绣衫、纤手、红脸、金靥等意象，采用细腻的白描手法，表现了舞姬艳丽动人的妆束和妖娆娇媚的神情，真切生动，如在目前。 花间词意象的构成有两点值得注意:

其一，花间词中多南国意象，意象构成体现出南方文学的柔美风格。这或许与很多花间词人都有在南方生活的经历有关。《花间集》中出现较多的南方地理意象有江

南、潇湘、橘洲、三湘、十二晚峰、巫峡、吴越等。皇甫松、李珣等人更是在词中频频选用具有南方特色的意象，为读者勾勒出一幅烟雨濛濛、湖光滟滟的南国水乡风情图。如李珣的四首《渔歌子》通过选取楚山、湘水、渔艇、棹歌、荻花、鱼羹稻饭、深浦、渔歌、长汀、沙鹭等一系列的南方山水清野风光意象，刻画出南国水乡特有的秀美景色，寄托了词人超然淡泊的生活意趣。《花间集》中与水有关的意象很多，如水、雨、江、湖、浦、潮、船、舟、棹、桡等，这些意象使词作显得迷离朦胧，幽细柔美。如孙光宪的《河传》:“风飐，波敛，团荷闪闪，珠倾露点。木兰舟上，何处吴娃越艳?藕花红照脸。大堤狂杀襄阳客，烟波隔，渺渺湖光白。身已归，心不归，斜晖，远汀鸂鶒飞。”此词选取南国风物意象，描摹了南国灵秀清丽的景致，抒写了烟波相隔的魂牵梦萦。如果将此词中与水有关的意象删去，词中所流露出的柔美气质就会消失殆尽。

其二，花间词中有关女性身体的意象，直接指向肉体本身或色情的少，而借以表现女性之表情与姿态的多。笔者据《〈花间集〉注评》［1］进行了粗略统计，有关女性身体的意象及出现频率如下:眉(65次)、鬓(35次)、脸(38次)、鬟(26次)、手(24次)、面(20 次)、髻(19 次)、腰(18 次)、眼(14次)、腕(5次)、肌肤(6次)、胸(4次)、唇(2次)、肩(1次)。由以上的数据可以看出，能引起人直观色欲感受的意象如腰、肌肤、胸、唇、肩的出现频率要远远低于眉、鬓、脸、鬟、手、眼的出现频率。而被前人批评最多的香汗、朱唇、玉趾意象仅仅出现了一到两次。并且《花间集》中对女性的描写，多表现的是女性一瞬间的仪态和神情，极少直接指向色情。如和凝《山花子》中的“星靥笑偎霞脸畔，蹙金开襜称银泥”，以星靥、霞脸意象的组合描绘了女子笑的神情，状其青春亮丽之容貌。顾夐《玉楼春》中的“话别情多声欲颤，玉箸痕留红粉面”，以泪痕和红粉面的组合描绘了女子哭的神情，摹其凄楚动人之神态。当然，我们不能就此便否认《花间集》中有的词作的意象的确是涉及情色的，但这类意象较少。

花间词奠定了“词为艳科”的基础，这是学界所公认的。之所以如此，与花间词意象密集度高，艳丽的意象出现频率高有关。这体现在以下几点:

其一，意象并置而无连接词。如“宝函钿雀金鸂鶒”(温庭筠《菩萨蛮》)，“金鸭小屏山碧”(温庭筠《酒泉子》)，“罗幕绣帏鸳被”(韦庄《归国谣》)，“红缕玉盘金缕盏”(韦庄《上行杯》)，“罗襦绣袂香红”(薛绍蕴《相见欢》)，“钿筝罗幕玉搔头”(张泌《浣溪沙》)，“玉楼冰簟鸳鸯锦”(牛峤《菩萨蛮》)，“香鞯镂襜五花骢”(毛文锡《接贤宾》)，“莺锦蝉縠馥麝脐”(和凝《山花子》)，“小庭寒雨绿苔微”(顾夐《浣溪沙》)，“宝帐玉炉残麝冷”(顾夐《浣溪沙》)，“金络玉衔嘶马”(孙光宪《风流子》)，“罗帐香帷鸳寝”(魏承班《满宫花》)，“楚腰蛴领团香玉”(阎选《虞美人》)等。从以上例句可以看出，一句词中三个意象并置，中间没有连接词。而这三个意象多是相关意象，或同为室内器物意象如罗幕、绣帏、鸳被，或同为服饰装饰意象如罗襦、蝉縠、麝脐，或同为自然景物意象如小庭、寒雨、绿苔等。三个意象并列，中间没有连接词，造成了意象的密集。而且并置的三个意象多为绮丽的意象，给人以雕缋满眼的华靡之感。

其二，描述同一意象而连用多个实体名词进行表述。陈植锷先生称这一用法为意象的叠指，“所谓叠指也是一种复叠式组合，区别是它以不同的语言外壳复指实同而名不同的名物性意象”［2］(P83)。如“翠翘金缕双鸂鶒”(温庭筠《菩萨蛮》)，虽然涉及了三个不同的意象，但实则只是描述了“翠翘”这一中心意象。翠翘，即翡翠翘，是妇女的头饰，由翡翠制成，因形似翠鸟的长尾，故名翠翘。“金缕”就是金丝，形容翠翘的材质。“鸂鶒”为水鸟，形容翠翘的形状。“翠翘”为中心意象，而“金缕”和“双鸂鶒”实为形容翠翘样貌的实体名词。再如“琵琶金翠羽”(韦庄《菩萨蛮》)的中心意象是“琵琶”，“金翠羽”是琵琶上镶金嵌翠的装饰物。“宝檀金缕鸳鸯枕”(毛文锡《虞美人》)的中心意象是“枕”，“宝檀”是指枕的材质是檀木，“金缕”指绣线及其颜色，“鸳鸯”指枕上的装饰图案。“花

鬟月鬓绿云重”(张泌《临江仙》)中的“鬟”、“鬓”、“绿云”都指向了一个中心意象，即女性乌黑亮丽的秀发。“红芳金蕊绣重台”(张泌《月宫春》)中的“红芳”指花，“金蕊”指花蕊，“重台”指花之重瓣，此句实则写的是花意象，而连用三个有关花的实体名词进行表述。这样的例句在《花间集》中比比皆是，即将一个中心意象分解成多个实体名词进行表述。意象的叠指在客观上增加了艳丽意象出现的频率，提高了意象密集化的程度。

其三，运用比喻的修辞手法以名词性实体意象替代本该出现的形容性词语或短句。比喻是基于事物之间的相似性，用一个事物来阐释或描摹另一个事物的一种修辞手法。从意象的角度来说，比喻“是用一个意象取代另一个意象而实质意义不改变的修辞形式”［3］(P173)。花间词人中运用比喻这一修辞格有两种形式比较特殊，第一种是明喻，本体和喻体同时出现，但没有比喻词，给人的感觉是以喻体(一般是实体意象)代替了本该出现的形容词。如“鬓云欲度香腮雪”(温庭筠《菩萨蛮》)，“香”和“雪”都是修饰“腮”的，“香”在这里作形容词，“雪”是一个名词性实体意象，将“香腮”比作“雪”，能让人产生诸多的联想，雪是洁白的，细腻的，柔软的，而比喻的本体“香腮”确实也有诸多如雪一般的特质。在这里，有质感的实体意象“雪”丰富了读者的感受和联想。这种结构的模式是，用喻体意象“某某”替代一个形容性的词组或短句，意为“像某某一样”，如上句即意为“像雪一样”。类似的用法还有“皓腕凝霜雪”(韦庄《菩萨蛮》)，以霜雪比喻洁白的手腕;“水精帘影露珠悬”(毛熙震《浣溪沙》)，以“露珠”比喻“水精帘”等。在这种写法中，实体意象代替了普通的形容词或形容性短句，从而增大了意象的密度。第二种是暗喻，比喻的本体不出现，只有喻体出现，由于本体的隐藏，造成了喻体意象的特征向本体意象的转移，创生出新的意义。如“春风筵上贯珠匀”(魏承班《玉楼春》)，以“贯珠匀”来比喻歌声如串珠那样圆润，比喻的本体“歌声”这一潜在意象没有出现，而喻体意象“贯珠”的圆润细滑的特征向本体转移，使难

于形容的歌声具体化，生动化。类似的用法还有“倚屏啼玉箸”(毛熙震《小重山》)，以“玉箸”比喻潜在的本体意象泪痕;“绣被锦茵眠玉暖”(毛熙震《临江仙》)，以“眠玉”比喻美人的睡态风姿;“花鬟月鬓绿云重”(张泌《临江仙》)，以“绿云”比喻乌黑的头发等。这类用法的喻体意象如“贯珠”、“眠玉”、“绿云”等都带有香软的特质，这样的喻体意象代替本体意象出现，使得词作便愈显艳丽化、女性化。

其四，运用借代手法以艳丽生动的名词意象代替普通名词。借代是借用一种物体代替另一种物体的修辞手法，被替代物体的叫做“本体”，替代物叫做“借体”。在花间词中，借代修辞格与意象相关的用法有以下三种:一是以富有特征的借体意象代替本体意象。如“纤珪理宿妆”(牛峤《女冠子》)，“玉纤淡拂眉山小”(孙光宪《酒泉子》)，“整鬟时见纤琼”(毛熙震《何满子》)等，这几句词中的“纤珪”、“玉纤”、“纤琼”意象皆指代美人纤细白嫩的手指。再如“翠华一去不言归”、“依旧琼轮羽驾”(孙光宪《河渎神》)、“翠辇不归来”(孙光宪《生查子》)等句中的“翠华”、“翠辇”、“琼轮羽驾”意象都是帝王所乘坐的华美车驾，借以指代帝王。再如以“裁琼”代书信(如毛文锡《赞浦子》“裁琼欲赠君”)，以“玉趾”代足(如牛峤《女冠子》“玉趾回娇步”)等。二是以部分代整体，抓住意象最有特色的部分代替整体意象。如“满楼红袖招”(韦庄《菩萨蛮》)，以“红袖”意象来代替楼上招揽客人的歌妓。又如“延秋门外卓金轮”(薛绍蕴《浣溪沙》)，以“金轮”意象指代车。再如“花冠闲上午墙啼”(孙光宪《浣溪沙》)、“花冠频鼓墙头翼”(孙光宪《菩萨蛮》)，以“花冠”意象指代雄鸡。三是以典故意象代替本体意象。如“捧心无语步香阶”(毛熙震《浣溪沙》)，用西施捧心这一典故代指美人生病时楚楚动人的姿态。又如“锦鳞红鬣影沉沉”(毛文锡《虞美人》)、“锦鳞无处传幽意”(顾夐《酒泉子》)，借用锦鳞传书的典故，以“锦鳞”意象代指书信。从上举例子可以看出，借代的借体均为艳丽的、色彩鲜明的、香软

的意象，被替代的本体则没有这样的特点，这就增加了艳丽意象出现的频率。 花间词的意象组合有的十分相似，词人之间互相借鉴、模仿，使得《花间集》中的很多作品都呈现出同一种内容和风格。如“帘外晓莺残月”(温庭筠《更漏子》)，“惆怅晓莺残月”(韦庄《荷叶杯》)，“窗外晓莺残月”(魏承班《渔歌子》)，这三句词虽出自不同词人的词作，但都以晓莺、残月的意象组合渲染出天欲破晓时清冷寂寥的衰残景象。又如“罗衣湿，红袂有啼痕”(韦庄《小重山》)，“画罗红袂有啼痕”(顾夐《虞美人》)，都以红袂和啼痕的意象组合，表现出女子泪染衣袖的可怜之状。再如“落花飞絮清明节”(魏承班《渔歌子》)，“飞絮落花，时节近清明”(张泌《江城子》)，都以落花、飞絮的意象组合写出清明节前后的自然景色。这样的例子在《花间集》中还有很多，有的词人把相同的意象组合，甚至是相同的句子，用在不同作品中。如温庭筠《更漏子》和《河渎神》都用了“蝉鬓美人愁绝”这一句，顾夐《甘州子》尾句写道“山枕上，长是怯晨钟”，他在《浣溪沙》中又写道“觉来枕上怯晨钟”。孙光宪《河传》尾句是“远汀鸂鶒飞”，《渎河神》尾句又写道“远汀时起鸂鶒”。有的词人词作模仿他人意象组合的痕迹非常明显，如韦庄《谒金门》有“春漏促，金烬暗挑残烛”，牛峤《更漏子》则有“更漏促，金烬暗挑残烛”。温庭筠《杨柳枝》有“毵毵金线拂平桥”，孙光宪《杨柳枝》则有“毵毵金带谁堪比”。温庭筠《菩萨蛮》有“眉黛远山绿”，韦庄《谒金门》则有“远山眉黛绿”。温庭筠《菩萨蛮》有“暖香惹梦鸳鸯锦”，顾夐《浣溪沙》则有“惹香暖梦绣衾重”。由于缺乏文献资料的证明，我们难以断定谁是抄袭者，但从中至少可以证明他们彼此间是相互借鉴或效仿的。以上所举的例子都是意象组合及句子雷同者，还有很多作品，句子虽然不相同，但意象组合却是相似的。比如“帘”和“画堂”的组合:“画堂照帘残烛”(温庭筠《归国谣》)，“卷帘直出画堂前”(韦庄《浣溪沙》)“画堂帘幕月明风”(韦庄《浣溪沙》)。“窗”和“灯”的组合:“背窗灯半明”(温庭筠《菩萨蛮》)，“孤灯照壁背窗纱”(韦庄《浣溪沙》)，

“灯背水窗高阁”(韦庄《更漏子》)，“小窗灯影背”(毛熙震《菩萨蛮》)。“燕”和“莺”的组合:“风帘燕舞莺啼柳”(牛峤《菩萨蛮》)，“燕飞莺语隔帘栊”(张泌《浣溪沙》)，“燕双飞，莺百啭”(张泌《思越人》)，“燕语莺啼声断续”(毛文锡《酒泉子》)等等。

《花间集》词作意象组合的相互模仿性强，至少可以说明两点:其一，花间词意象组合的相似性，说明了花间词人彼此审美情趣的相似性。“‘花间’十八家尽管大多各有一己独擅的艺术风采和个性特点，但从群体形态上看却显然有着一致的风格体貌和审美倾向”［4］(P57)。其二，花间词意象组合的相似性也说明了《花间集》中的作品大多数是伪个性的应歌之作，缺少真感情、真性情，“都是华美浓丽而缺乏个性的”［5］(P49)。

陈植锷先生从语言分析的角度把意象分为动态意象和静态意象［2］(P128)。《花间集》中的意象多为静态意象，其中以一个描述性的词语加一个中心意象的复合型静态意象最为常见。这类描述性的词语可以是形容词、动词或名词。而按照这类词语描述的不同特征来分类，以下四种最为常见:

其一，轻柔性描述。花间词中表示轻微、柔化的词语很多，如“小”、“轻”、“细”、“微”、“柔”、“软”等，由此形成的复合意象则更多，如“小庭”、“小窗”、“小屏”、“小帘”、“小园”、“小鸭”、“小楼”、“小槛”、“轻风”、“轻露”、“轻絮”、“轻扇”、“轻纱”、“轻尘”、“轻碧”、“轻舟”、“细雨”、“细尘”、“细腰”、“细雾”、“细筝”、“细烟”、“微雨”等。如果再算上轻柔型词语后置的就更多了，如“烟轻”、“眉轻”、“云轻”、“棹轻”、“纹细”、“影细”、“苔微”、“烟微”、“露微”、“烟柔”、“语柔”、“肢柔”、“叶软”、“丝软”、“草软”等。轻柔性的复合意象组合也很多，如“雨细风轻烟草软”(顾夐《玉楼春》)，“细风轻露着梨花”(顾夐《浣溪沙》)，“小炉烟细”(顾夐《献衷心》)，“天淡稀星小”(牛希济

《生查子》)等。轻柔性的复合意象频频出现在《花间集》中，使得花间词带有明显的柔性，体现出“女性化”的特质。这一特质体现了花间词的创作意图，花间词人填词的目的在于用“清绝之辞”协助歌妓表演时“妖娆之态”的展露，而柔性的意象符合歌妓自身娇柔的形象气质。

其二，艳丽性描述。花间词中那些华美秾丽的词语大致可分为两类:一类是色彩明丽的字词。清代王士祯《花草蒙拾》云:“花间字法，最著意设色，异纹细艳，非后人纂组所及。”［6］(P673)花间词中最常见的描绘色泽的字词有“红”、“粉”、“绿”、“翠”、“碧”、“黄”等。这些词语一般用在自然意象和女性身体、服饰意象前，组成色彩明丽的复合意象，如“红丝”、“红烛”、“红粉面”、“红袖”、“红袂”、“红楼”、“红纱”、“红绣被”、“红焰”、“粉蝶”、“粉郎”、“粉泪”、“绿酒”、“绿鬟”、“绿罗裙”、“绿波”、“绿柳”、“绿萍”、“翠鬟”、“翠帘”、“翠眉”、“翠屏”、“翠槛”、“翠裾”、“碧烟”、“碧流”、“碧湾”、“碧纱”、“黄金缕”、“黄莺”、“黄蕊”等。另一类是表示华丽质地的字词，比如“金”、“玉”、“锦”、“宝”、“绣”等，多与室内装饰意象和女性服饰意象连用，如“金钿”、“金炉”、“金扉”、“金钏”、“金笼”、“玉楼”、“玉钗”、“玉钩”、“玉炉”、“玉笛”、“锦衾”、“锦帐”、“锦屏”、“锦筵”、“锦浦”、“锦帆”、“宝函”、“宝帐”、“宝匣”、“宝镜”、“绣帘”、“绣屏”、“绣帷”、“绣户”等。这些色泽艳丽、华美异常的复合意象在《花间集》中经常出现，极易使读者产生艳丽、热烈的感觉。

其三，残破性描述。花间词中的意象还多有残破性描述，如“残”、“落”、“谢”、“稀”、“销”等字词在《花间集》中屡屡出现，尤其以“残”和“落”二字为多，分别出现了76次和69次，如“残月”、“残梦”、“更漏残”、“鬓云残”、“残红”、“春残”、“残晖”、“残雨”、“残莺”、“落红”、

“落霞”、“落絮”、“落钗”、“花谢”、“星稀”、“杏花稀”、“莺稀”、“梦稀”、“香销”、“烛销”、“烟销”等。这些表示残破的字眼常常用于描述自然意象，落花残月，烟销星稀，美好事物的破损和消亡，常使人感到惋惜和哀怜，这样的意象能唤起凄凉悲哀的感受。《花间集》中多闺怨词，词人以残破的自然意象渲染女主人公内心的悲凉，使悲者更悲。

需要注意的问题是，艳丽的意象描述给人以繁华热烈之感，而残破意象则给人凄凉悲苦之感，二者出现在同一词作之中，艳丽的意象描述反衬出女主人公内心的悲凉，而残破意象则起到渲染女主人公内心挥之不去的愁闷的作用。

其四，阻隔性描述。花间词中有很多表示阻隔性的字词，如“掩”、“背”、“垂”、“隔”、“闭”等，它们多与起到遮掩效果的室内设施如“屏”、“帘”、“帐”、“门”等连用，构成了带有阻隔性质的复合意象。如“锦帐绣帏斜掩”、“闲掩翠屏金凤”、“斜掩金浦一扇”、“独掩画屏愁不语”、“寂寞掩朱门”、“红烛背，绣帘垂”、“孤灯照壁背窗纱”、“绣屏愁背一灯斜”、“背帐犹残红蜡烛”、“兰釭背帐月当楼”、“垂帘幕”、“画帘垂，金凤舞”、“香灭帘垂春漏永”、“宿窗笑隐纱窗隔”、“烟霭隔，背兰釭”、“杏花红，隔帘栊”、“隔帘莺百啭”、“深闭朱门伴舞腰”、“深院闭，小庭空”、“闭小楼深阁”、“暮雨凄凄深院闭”等。这类阻隔性的复合意象在花间词中的运用，体现了中国文学中一种独特的审美倾向，即“隔之美”，主要表现为层次感、朦胧感和距离感。《花间集》中的很多作品都表现深闺思妇的惆怅感伤之情，深闭的朱门、闲掩的屏障、低垂的帘幕、遮蔽的绣帐实则起到了分隔空间的作用，朱门、屏障、帘幕、绣帐之内，孤寂无依的闺中女子，凄凄恻恻，惆怅满怀。而在孤寂的空间之外，则别有一番美丽的景致。这样的阻隔制造出空间上的层次感，使被阻隔的对象处于绝世的空间内，使孤独之人倍显凄凉。阻隔性的复合意象还可以使事物呈现出一种朦胧的美感，隔窗赏月、隔雾看花、隔帘听莺，原本清晰的事物变得扑朔迷离，更加耐

人寻味。阻隔性复合意象还可以拉开读者和审美对象的距离，制造出一种距离感，读者愈是渴望看清审美对象，付出的心理努力也就愈大，最终获得的审美感受也就愈加强烈。

总之，花间词人在意象的选取方面，主要选用以花鸟、草木为代表的自然意象群和以女性为中心的闺阁、服饰、身体意象群。更值得注意的是，他们写作时对这些意象采取了饶有特色的组合与描述方式，从而使花间词体现出独特的风貌。并对后世词人产生了深远的影响。北宋初期词人如欧阳修、柳永、晏几道等，在意象选取方面与花间词十分相近，只是意象的组合方式与花间词人有所不同。北宋后期词人周邦彦、南宋词人吴文英等人在意象的选取与组合方式上也或多或少受到花间词人的影响。所以，仅从意象的角度分析，花间词在词史上也占有重要的地位，为后世词人创立了一种典范，具有一定的示范作用。

【相关文献】

［1］赵崇祚著，高峰编.《花间集》注评［M］.南京:凤凰出版社，2008. ［2］陈植锷.诗歌意象论［M］.北京:中国社会科学出版社，1992. ［3］雷淑娟.文学语言美学修辞［M］.上海:学林出版社，2004. ［4］刘扬忠.唐宋词流派史［M］.北京:中国社会科学出版社，2007. ［5］叶嘉莹.迦陵论词丛稿［M］.石家庄:河北教育出版社，1997. ［6］王士祯.花草蒙拾［A］.唐圭璋.词话丛编［C］.北京:中华书局，1986.