文艺学视域中的技术与艺术关系
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绪 论
一、选题的缘由
（一）选题的依据
人类文明的发展始终都有艺术相伴，随着科学技术越来越为人们所重视，艺术这种无处不在、无处不有的意识形态也得到了新的发展。我们先不说古代的绘画、雕塑、设计、音乐中与技术存在的显而易见的联系，就看现代摄影、电影、电视、绘画、雕塑、设计、音乐、戏剧的诞生和变革就是利用了高科技和多媒体的技术。艺术是人类意识物态化和集中化的体现，现实与理想在艺术中得到结合与统一，艺术将人对于事物的理想追求创造性的表现出来，是对于现实生活及社会的夸张性的表现。科学技术作为推动人类社会发展的有效作用力，与艺术一样，都有着强大的生命力及创造力，在当下，科学技术不断发展，在某些领域与艺术产生了融合与重叠，二者的结合，为人们创造了以往无法想象的作品与场景。但由于传统观念中，人们很少将两者放在一起研究与探讨，更多是偏重其中一方面所进行的研究，偏重对于科学与技术相互关系的研究，而对于艺术与技术相互关系的相关研究相对较少，针对这一情况，本文的选题依据主要分为以下几点：
第一，随着社会的不断发展，艺术与技术二者在各自领域中都得到了全面发展，如何把握当代技术与艺术的关系是具有理论和实践意义的。
第二，通过对当代技术与艺术相互关系的发展现状，及之所以产生如此相互关系的动因及影响进行相关研究，不但能促进对当代技术与艺术关系的认识进一步深化，同时对艺术、技术的发展各自都具有一定的意义。
第三，当前，国内外学者从文艺学角度对当代技术与艺术的相互关系开展的研究相对较少，并未进行深入的研究，国内外学者对该问题的研究大多停留在某一局部领域里面，较少有全面、深入的理论研究。我国学者对于我们所熟悉的影视、摄影、雕塑等领域中技术与艺术的结合都有一定研究，但较少从文艺理论的角度对技术与艺术的关系开展研究。
第四，在当前的现代化社会发展进程中，技术与艺术的内在关系也呈现出一
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个矛盾的发展进程，尤其是技术作为基础的艺术形态正在逐渐冲击着传统艺术的固有形态，对于艺术的审美思想、艺术表现、作品构成等等多个方面造成冲击与影响，这也成为课题研究的重要方向这一。我们在对于技术与艺术的关系的认知应当处于一个发展的过程中，关于现代化进程中技术与艺术的关系认知成为一个重要的研究内容，这也为认知技术与艺术关系提供了新的研究视野与研究机会。
（二）技术与艺术的关系发展与认知
自人类产生以来，技术与艺术随之产生，人类为了满足自身的生存需求，需要通过某些技术来完成，或者发现某些技术会让自身生活的更好。最原始的技术满足人类的生活，改变人类的生活。随着技术在人类生活中变得越来越重要，人类也不断的发明技术，创造技术，技术也不断的改造人类，改变人类，人类的需求开始从原来的物质需求转向了多方面的多层次的，也开始在精神领域内有了需求。当人类物质需求得到进一步满足的时候，人类的精神需求也就开始萌芽，人类对于审美、自身情感的表现等等一切都有了新的认识，在这个时候，艺术就随着技术而产生了。其实，单纯的技术作品从一开始就不能成为艺术品的，之所以艺术品被称之为艺术品是因为他具有技术品有可能不存在的欣赏价值和表现价值以及审美价值。我们就可以从以下几点来分析技术与艺术的关系：
（1）技术与艺术是相辅相成，不可分割的
人类社会对技术的要求不断提升，通过技术上的不断创新和发展，人类的物质生活得到更好的满足，然而仅仅依靠技术本身已经无法满足人类社会日趋扩大多元化需求，人们不但对技术本身提出要求，也开始讲求技术的欣赏价值、审美价值等更深层次需求，技术与艺术不但要进行结合，更要实现二者的融合发展。技术是最基础的根本，技术也表现艺术，而艺术也通过技术来取得实用价值。
皮尔鲁吉·勒维曾经说过：“一件技术上完美的建筑作品可能在美学上是不成功的，但是无论是过去还是现在，也不存在一件从美学观点看被认为是优势的作品，从技术观点看是不游戏的。优良的技术可以看成是优良建筑的必要的（尽管还不充分的）条件。”1当前人类对于技术已经有了很好的运用和掌握，通过对技术的应用，人们能够很好的处理问题，但对于技术的过分迷恋，则会导致人类对技术的滥用，从而使得技术失去了它原本的作用和实用价值。在人们对技术提
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转引自方园《关于技术与艺术之间的思考》，美术大观，2009年第 5期。
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出更高的要求的同时，对技术的美观性及审美价值也提出了更高的要求，要求技术实现艺术层面上的提高。技术保证了艺术的实现成为可能，艺术则让技术更为的美观、漂亮，二者的发展是同步的。
（2）技术与艺术的融合发展是当代技术与艺术的新的发展方向
自人类社会发展以来，技术就随之产生，技术的发展是人类生产力水平发展的表现，技术的产生是基于人类的基本需求所产生的，并随着人类需要的不断变化而变化。艺术的产生则是随着人类文化的产生所产生的，恩格斯说过：劳动创造了人本身恩格斯说：“劳动创造了人本身”2。可见艺术的起源来自于人类的劳动，在劳动实践中，人类开始萌发对于艺术的追求，人的审美意识也在劳动中形成，久而久之艺术自然的产生，艺术是人类对于现实的抽象性思考，反映了人类的现实需求。艺术与技术本身就是人类文明的两个方面，满足了人类的不同需求，既精神需求与物质需求。技术与艺术二者之间既有着本质上的区别，又有着极为密切的联系。
技术与艺术在学科上存在交叉性，两者相互渗透、相互影响、相互作用。从技术与艺术的发展历史来看，二者在某些领域上出现结合与重叠，但是这种结合并未上升到融合发展，相关学者也没有对于技术与艺术的融合发展进行研究。同时，随着社会的不断发展，技术与艺术曾经产生的重叠又发生了分化。随着人类社会的不断发展，当代学者开始对技术与艺术的融合发展又有了新的认识，两者间的融合发展重新被学者所重视并加以研究。
当代社会之所以技术与艺术实现融合发展，都是由于技术与艺术二者互为前提与基础，当人类拥有了技术，人类的需求得以满足，当基础的需求被满足后，人类为了追求精神梦想去实现艺术，而艺术要达到人们所梦想的效果，就要有更为精湛的技术进行辅助，技术的进步又推动艺术的进步，两者相互促进，共同发展。技术是人类经验的积累，而艺术则是人类思想的不断升华，两者有着密切的联系。在当代物质水平大幅提高，科技的发展带来了技术的发展，就有了更多条件去实现艺术的表现，因此在当代，技术与艺术的融合发展成为一种重要的发展趋势。
（3）艺术与技术的冲突：数字技术与数字艺术的关系走向
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恩格斯：劳动在从猿到人的转变中的作用，引自《马克思恩格斯全集》，人民出版社，2008年。
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在现代化进程的快速发展，艺术与技术的发展过程中也存在冲突的一面，基于技术基础之上的新艺术形态正在对传统艺术的发展造成冲击与压力。在现代艺术创作与生产过程中，艺术作品中所具有的技术含量在逐渐增加，越来越依赖于技术，同时对于物质的外壳、视觉的刺激、多变的形式有着更多的青睐。然而，艺术创作中应有的精神内涵、审美思想、艺术精神、心灵震撼正在被逐渐地忽视，知识成为技术包装下的点缀。
在技术与艺术的发展过程中，新技术奠基的艺术也在冲击和影响着传统艺术，影响着艺术的创作、艺术本体的建构、艺术思想的表达，甚至于影响到了我们的现实生存。在数字技术时代，一方面艺术创作的工具有了巨大的改变，数码相机、数码摄影机、扫描仪等等都可以成为艺术创作的工具；另一方面，数字技术对数字艺术品的创作过程也产生了重大的影响，并渗透到了艺术品创作的每一个阶段。在《数字化生存》一书中，尼葛洛庞帝指出：“计算不再只和计算机有关，它决定我们的生存”3。正如尼葛洛庞帝所述，我们都处在一个数字化生存的时代，在这个时代里，与人类生存相关（包括艺术活动在内）的所有内容都可能与数字化有着直接或者间接的关联，现代人的生存世界已经无形地沉浸于数字的世界中。在这样的一个时代背景之下，数字技术有着较为广泛的影响力，他不仅影响到了艺术的发展，同时也对于人类生活方式产生性的变革，如何面对这一种变革是本文所要面对的现实问题之一。
二、国内外研究现状
（一）国外研究现状
在西方，有关技术与艺术的融合发展的研究理论最早出现在西方工业以后，但从西方技术美学早期的思想史中也能看到技术与艺术的融合发展的体现。法国美学家德尼·于斯曼说过，“人们在西方思想的早期源流中，就能发现工业美学的萌芽。 ”4希腊文“Technē”一词就意为“技艺”，“技艺相通”，很早在国外的美术思想史上就有相关的揭示。
18世纪中叶开始，技术推动了科学、产业、技术的全面发展，在不断发展的同时，对于技术的要求也越来越高。技术不再只是为了满足人类的基本需
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[美] 尼葛洛庞帝著. 胡泳、范海燕译. 《数字化生存》. 海南. 海南出版社. 1996年. 第15页. 4
德尼.于斯曼：美学，商务印书馆，1992年。
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求，人们追求更多心理层面的满足，对“美”的追求也在不断在变化，而要满足不断变化着的对美的需求，技术与艺术的融合发展实在必行，二者结合所产生的艺术瑰宝为人们带来了更高的心理满足。基于此，在近现代西方的技术中，技术与艺术的融合发展逐渐在世界范围内被探讨和研究，如近代的培根、休谟等都有关于建筑美、人工制品的观点，都涉及到了一部分技术与美学的观点，这正是技术与艺术融合发展的早期体现。杜夫海纳曾经指出：“美是在一种与对象有时是更为智力性的、有时是更加肉体性接触中，给我们显示的就是在这样的经验之中，技术对象才能为我们审美化。”5
20世纪 60年代中期，技术与艺术的融合发展趋势更为突出，表现也越为明显，技术家开始关注技术中美的重要性，并强调美在技术中的地位，同时，美学家也越加注重技术本身的审美价值。纽约现代艺术博物馆举办的《装配艺术》展中，提到了大量关于运用技术性的作品，很完美的体现了技术与艺术的融合发展。
发展到现代，技术与艺术的融合发展有了更为紧密的联系，二者密不可分，技术的进步满足了人们对于物质的更高的需求，是对人们现实生活和客观世界的反应，艺术的发展则满足了人们更高的精神需求，在这样的背景下，技术与艺术的融合发展问题研究也进一步得到了关注。竹内敏雄指出：“一般意义上的技术同人类历史一道自古以来就存在着，古代的手工艺也好，现代的工程技术也好，都包括在内。只是它们之间，功能的效率相差悬殊，而只是随着那一种产品都符合各自的目的，并伴随着那种程度的美的效果。那么，在它的技术美的结构上就
”6没有本质的差异。
有关技术本质的相关研究催生了技术哲学的产生。相关概念在1877年德国卡普出版的《技术哲学原理》中出现，但是相关学科到20世纪60，70年代才产生，在这一时期技术开始成为公众所关注的热点。1966年出版的《技术与文化》中“面向技术哲学”专辑、1972年《哲学与技术---技术的哲学问题读本》、1978年美国哲学与技术学会建立、《哲学与技术研究》创办以及第16届世界哲学大会上对技术哲学的确认，都标志着技术哲学的形成。
在现当代的哲学家那里，如果作为一个认识主体，从不思考技术问题，那他
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杜夫海纳：美学与哲学，中国社会科学出版社，1985年，第 214页。 6
陈望衡：艺术设计美学，武汉大学出版社，2000年，第 83页。
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肯定不是一个优秀的关注人类本性与现实存在的作者。这倒不是说在哲学家的每一句话语中都应包含或蕴涵技术这个词，而是说在他的思想中如果体现不出对技术的关注与认识，他就不可能成为一个思想家，或者说就不是一个深刻的思想家\"由此可见技术哲学的重要性。通常认为，有关技术哲学的研究主要涉及技术观、技术与自然!技术与文化、技术与价值、技术与政治、技术的社会控制等。
技术哲学的真正问世，在于哲学中的实践取向压倒理论取向，在于意识到技术在形上意义上高于科学(而不是科学的应用)，技术比科学有更漫长的历史和更深刻的人性根源。
马克思在这一传统中有一个相当重要的地位，马克思是实践哲学的创始者，他认为正是技术这种物质力量决定了物质生产的方式，他提出了异化劳动的概念。海德格尔将这一哲学加以确认，以实践取向取代理论取向，在《存在与时间》中很洋细地描述了人与世界的关系如何首先是一种操作的关系，其次才是认识观照的关系；海德格尔充分认识到技术是一种起支配和揭示作用的本质，他提出技术也是真理的开显方式，现代科学的本质在于现代技术，海德格尔是第一个把技术提高哲学最重要位置的哲学家，他说现代技术是形而上学的完成形态，由于他强调技术是一种现象，是构成现代性中教本质的东西，因此，现象学的哲学传统给了技术哲学以强大的哲学背景的支持。
在对艺术生产中的技术问题的研究中，尽管世界范围内对技术哲学都有着广泛的讨论，但是对艺术生产中的技术哲学问题进行深入分析的研究却不多。国外关于艺术生产中的技术哲学问题主要集中于马克思、海德格尔、法兰克福学派以及以本雅明为代表的西方马克思主义学者，他们各自成派，各有各的理论特色，对后世产生极大的影响。
马克思的技术哲学思想能够从技术实践论、技术价值论以及技术异化论三方而来规定，并从异化劳动、机器代替劳动以及人的本质与社会本质去具体阐释，他认为技术本身即是一种生产力，能够引起生产方式和生产关系的变革，是生产力的巨大力量，对生产者而言，是其自然力的延伸，而以机器为代表的工业则体现技术的本质与人类社会的未来。这主要是在一般意义上的生产活动中去分析，事实上对精神生产即艺术生户也具有适用性。海德格尔的存在主义技术观则将技术置于世界的最高位置作根本性的理解，他把技术的本质定义为“座
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架”，作为一种“解蔽”方式去解释世界。在艺术生产中，他认为现代艺术是被技术化了的文化图景，技术对艺术造成齐一化、贸易化等不利影响，不利于艺术的自由发展，然而人要诗意地栖居在大地上，必须拯救这种技术的消沉，使之回到真正合理的道路，而这又依赖于本真艺术的回归、这种看似矛盾的阐释，给了技术与艺术关系极大的开放性，人们因此有更多的方式和可能去接纳技术。对技术理性的态度是法兰克福学派与本雅明不同的理论基点。霍克海默、阿多尔诺对技术邢性持完个否定态度，他们认为被技术理性统治的现代社会导致人的全面异化:人与自然相异化、人与人相异化甚至人与自我也相异化;马尔库塞认为技术理性已经成为发达工业社会的新的控制形式，它使人们对现实社会认同，丧失了对社会的应有的批判和否定能力，成为“单向度的人”:哈贝马斯则从交往理论揭示出技术理性的无限扩张使得人陷入非正常关系中。技术理性在艺术生产中也有着极大的表现，这无疑造成艺术生产的非合理性。特别是阿多尔诺指出现代复制技术改变了艺术的生产方式，使得电影等“文化工业”再也无法像以前的艺术生产那样可以凭借个人艺术能力进行创作，而是需要经过一系列物质或技术步骤，否则无法生产出完整的艺术成品。而本雅明对技术理性则持一种乐观态度，一认为技术发展带来艺术生产和接受方式的变化，使得艺术的存在形式等随之发生演变，从而改变了艺术与大众的关系，有利于推动大众文化的发展。
20世纪后半叶，尼古拉斯·尼葛洛庞帝、马歇尔·麦克卢汉等学者都从不同的维度深入研究了技术和艺术的关系，众多西方马克思主义的学者也从文化研究的角度探讨过此问题，这对我们深入研究技术和艺术关系的发展历程，特别是对我们在数字化技术时代分析技术和艺术的关系有着重要的参考价值。
（二）国内研究现状
在我国，技术和艺术的关系论述翻阅古代书籍就能发现踪迹，庄子在《天地篇》中说：“能有所艺者，技也。 ”《周礼·冬官·考工记》中说：“天有时、地有气、材有美、工有巧。合此四者，然后可以为良。”8这些记载都证明，在我国古代技艺二者就一直是相互联系，相融相通的。在古代，技术与艺术在某些领域是互相融合的，在宋应星的《天工开物》、李诫的《营造法式》等上面都有体现，但是研究技术与艺术融合发展的原理和思想史的发展的却很少。
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《庄子.天地篇》，中华书局，2007年。
周礼·仪记·礼记，岳麓书社，19年，第 116页
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自上世纪60、70、80年代起，我国有关技术与艺术的融合发展的相关理论研究逐步具备了一定的的广度和深度了。李泽厚认为，“前进的社会目的形成了对象和规律（如桥造的巧、飞机有气势）的形式，也就是说，善成了真的形式，人们直接看到的是善和目的性。飞机、大桥是为人民服务的，但它所以能建成，却又是符合规律性的，这就是技术美的本质。”9
当代中国，科技与经济的发展带来了新媒体技术在全国的普及与高速发展，新媒体艺术也借助这些平台的到了快速的发展，与之相关的各种技术元素的体现也逐渐为国人所接受与喜爱，人们试图在先进的表现活动和技巧之后，也要让欣赏者体验到完美的心灵的艺术和美的艺术的活动和技巧。如山东电影制片厂孙墨龙在《论电视剧摄影技术与艺术的融合》一文中提出：“摄影是个技术与艺术高度结合的行当，每一种艺术追求最终都要落实到技术把握中来。”10衡阳师范学院邓政在《数字技术与设计艺术的和谐发展》一文中提出：“数字化条件下的设计艺术，使现实与虚幻、主观和客观达到了空前的‘和谐’。”11哈尔滨师范大学曹天慧在《艺术与技术的新统一》一文中提出：“现代社会一片繁荣，传统的工艺技术正在博物馆展出，现代设计已经完全融入现代技术。”12技术和艺术的相互关系问题也在各项技术活动和艺术活动中让人们所专注。
国内对于艺术生产中的技术问题的研究具有富有创见性的则极少,绝大部分都只是就某一具体问题作深入研究。高亮华在《人文主义视野中的技术》一书中,将技术置于人文主义光环之下,通过对芒福德、马尔库塞、哈贝马斯、弗洛姆及海德格尔关于技术的论述,归结到技术与人的未来这一终极话题,认为关键在于对技术理性的是否合理把握上。这为艺术生产中的技术理性指明了一条道路。何立松的《双刃剑的困惑---技术价值的分析》一书以技术价值为突破口,揭示了现代工业技术的价值陷阱,指出未来技术发展的最终价值取向应当是“人性化”,即以有利于人的全面发展为技术选择的最终标准。另外还有大量学术论文即著作,鉴于绝大部分都带有西方艺术理论的影子而不作细论。
（3）研究中存在的问题
从以上我们可以得知,大部分的研究都是建立在某一时代背景下所作的关
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李泽厚：技术美学与工业设计丛刊，南开大学出版社，1986年。
孙墨龙：论电视剧摄影技术与艺术的融合，现代视听，2010年 S2期。第 74页 11
邓政：数字技术与设计艺术的和谐发展，衡阳师范学院学报，2008年第 4期，第 163页 12
天慧：艺术与技术的新统一，艺术研究，2006年第 1期，第 39页。
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于技术与社会、技术与文化或技术与人的关系的分析,而对技术本身的讨论则显得不够深入,比如艺术生产中的技术内容构成,技术运行方式及过程等,也没有将技术纳入整个艺术发展史的宏大背景下,这样无疑会对技术产生片面的认识,从而也无法真正看清艺术与技术的真实关系。需要明白的一点是,对艺术生产中的技术哲学进行研究,并不是仅对其中的技术作形而上的论道,更为实际的也更为重要的是对其中的技术作形而下及形而中的研究,这样技术哲学研究才有事实依据。当代有关技术与艺术融合发展问题研究，大多只是针对某一项技术与艺术结合的研究，或者针对于技术与艺术的关系进行研究，系统的对当代技术与艺术融合发展的动因及影响研究还很薄弱。
进入数字化技术时代以来，国内众多学者从艺术学、传播学、哲学等众多学科的视角对技术和艺术的关系进行重新的分析和审视，以黄鸣奋、欧阳友权、王强等为代表的专家研究的成果对本论文的写作也具有重大的参考价值。
通过对国内外专家学者相关本论文主题的研究，我们发现，当代有关技术与艺术相互关系问题的研究，大多只是针对某一项技术与艺术结合的研究，从文艺学的视野出发，系统性地对当代技术与艺术相互关系的动因及影响研究还很薄弱。 笔者认为很有必要在文艺学视域下，系统阐述技术和艺术关系的发展历程、关系演变的阶段性特点、在数字化技术时代的新表现等等问题，通过深入的理论探析去回顾历程、关注当下、着眼未来。
三、研究内容及方法
在文艺学视域中对技术与艺术的关系进行综合的研究是一个系统的研究过程；其中涉及到了技术与艺术概念界定与认知，当代技术和艺术相互关系、动因与影响，数字技术历史背景下技术与艺术关系、艺术审美的新特征、技术与艺术的发展趋势等几个重点内容。而对其研究则需要采用多样化的研究方法，主要表现在：
1.理论研究与分析
在以上几个重点课题的研究中，尤其是技术与艺术发展的关系的梳理则需要建立在大量的理论成果、文献资料和历史事实的基础之上，这就需要构筑坚实的理论基础为之服务，方能够从中获得相应的发展规律。
2.案例分析法
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在本文研究过程中，数字化时代下技术与艺术的基本关系、艺术本体的嬗变、艺术的审美特征等研究与分析则需要较多的案例为之提供支撑，只有对这些案例进行深入的研究与分析，方能够为后续的发展趋势研究与关系解读打好基础。
3.对比分析与总结
文艺学视域中技术和艺术的关系研究涉及到两条宏观的发展线索，那就是按照技术、艺术的发展历程进行综合的分析、梳理、比较和总结。也就是，将不同时期之内技术、艺术的基本形态、审美特征、应用实践等进行综合比较与解读，进而为总结其内在的深层关系、发展动因和未来发展趋势提供理论和实践上的研究工具。
四、创新点及难点
1.选题的创新
在目前的学术研究领域，关于技术与艺术关系的研究往往是建立在一定的背景之下或者特定的研究视角基础之上，从文艺学的视野出发，系统性地对当代技术与艺术相互关系的动因及影响研究是较少见、且十分薄弱的。故而，基于文学视野对于技术与艺术之间的相互关系、动因分析和研究发展趋势，进而系统阐述技术和艺术关系的发展历程、关系演变的阶段性特点、在数字化技术时代的新表现等等问题是一个重要的创新点之所在。
本文上述内容简要分析了技术和艺术相互之间的关系及其关系的演变历程，还从我们当下数字技术历史背景下分析了艺术审美的新特征，这无疑使得这一研究课题在整体上呈现出了较高的价值。
2.理论的创新
文艺学视域中技术与艺术关系的研究分析是对当前文艺研究理论的延伸与拓展，具有很强的理论创新意义。本文从文艺学视域出发，以技术和艺术的关系的历史考察出发，阐释了什么是“技术”、什么是“艺术”、什么是“融合发展”的内涵和寓意，分析了在当代技术和艺术相互关系的具体表现，以及在当代出现此类相互关系的动因及这种关系对技术的影响和对艺术的影响，分析技术的艺术化和艺术的技术化对文艺理论研究提出的新思路、新问题及新观点。
3.实践的创新
在本文的研究过程中，当代技术和艺术相互关系的动因、表现及影响是一个
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重要的研究着眼点，其中需要大量技术与艺术有机结合的案例作为其重要的支撑，只有实现实践的大力支撑与发展方能够论证他们二者之间的关系。通过论述的完成，阐明了技术和艺术所呈现的关系是技术的艺术化与艺术的技术化发展的共同结果，而技术与艺术关系的演变也改变了传统的技术与艺术的面貌，让人们能够更进一步的认识到技术和艺术关系的本质，同时也实现了当代技术发展与艺术发展的探索。
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第1章 本文探讨的技术与艺术
1.1 技术的内涵及本质
在现代社会发展进程中，技术呈现出了飞速发展的状态，进而使得艺术的发展也在无形之中具有了技术的色彩，对艺术系统之内的技术研究具有较强的必要性。在当前的发展形势之下，要想实现对于艺术与技术关系的分析与认知，仅仅依靠常规的形而下的分析方式已经难以达到预期的目标，要想全面、清晰、多元地分析与认知技术内涵及其本质还需要从形而上的层次上展开。
1.1.1技术的内涵
在学术研究领域，对于技术内涵问题有着多样化的描述，这些不同的界定与描述呈现出了较大的相似性，没有相互矛盾和对立的观点，这一现象也往往与技术在现实中的形态表现有着紧密的联系。到目前为止，还有哪一位研究者能够对于技术的内涵进行最为精确、完善和标准的定义，这一现状往往与技术的自身的复杂与多变有着紧密的联系，同时现代化进程的加快也使得“技术”的内涵与外延有着较大的迅速的扩张。基于此，对于技术内涵的认知也就需要进行分层次地进行。
首先，抽象意义层面上的“技术”表现为人类社会实践中产生与发展科技知识。主要表现为一些能够生产实物的技术，诸如：陶瓷技术、铁器制作技术、摄影技术、能源技术、互联网技术等等，可见这一层面上的技术内涵主要表现为某一动作、某一事物生产或者某一实物使用方面所遵循的技巧、规则和规律。
其次，“技术”在具象意义上表现为现实生活中具有较高技术含量的机器、工具和先进技术应用成果。这一层面上的技术形态是较为常见，并且也是数不胜数的。
再次，“技术”也涵盖了那些具有载体性意义的物质、非物质成分。在艺术生产领域之中，为艺术提供依附、承载的所有内容均可以看作是“技术”，这一点与哲学意义上内涵是较为相似的。从“技术”的这一层面上来看，其主要涵盖了两个方面的内容：其一是为艺术作品提供支撑的艺术载体，如：电影艺术中的屏幕、绘画艺术中的画板与纸张，雕塑艺术中的泥土等；其二则主要是指使艺术作品得以存在的结构性载体，主要有：色彩、造型、构图、光线、镜头、蒙太奇
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灯。从这一层面上来，这些“技术”内容或虚或实、或明或暗，都是具有载体性意义的技术内容。
从“技术”的不同层次来看，技术内容在艺术生产中有着较为广泛地存在，并且形成了较为紧密地对应关系。在艺术发展的不同时期，原始艺术、传统艺术和现代数字艺术发展阶段，无论是显性技术要素还是隐性技术要素都呈现出了独特的发展特征与特色。
1.1.2 有关技术本质的认识
在学术研究领域，关于技术本质的认知并不像技术内涵的认知那样有着较多相似的看法，而是呈现出了多样化的发展的趋势。围绕着“技术本质”的这一研究课题，逐渐在艺术研究领域形成了一系列的研究成果，这也为技术哲学的产生与发展奠定了基础。在关于技术本质的认识方面，笔者将引入技术哲学的相关观点进行论述：
马克思在技术本质认识上占有十分重要的地位，他认为技术这种物质力量决定了物质生产的方式，这是他对于技术本质的主要观点。这一观点的得出是其从技术实践论、技术价值论以及技术异化论三个方向上进行研究与阐述的，并且具体的本质认识上则是从异化劳动、机器代替劳动以及人的本质与社会本质方面上有着较为深刻的研究。马克思在技术本质认识中提出：技术本身就是一种生产力，他能够实现生产方式、生产关系的变革，同时还成为推动生产的重要力量。而对于生产者而言，技术则成为了自然力的延伸与发展，尤其是以机器、工业技术作为标志的工业则成为技术本质与人类社会发展的对来。按照马克思的这种观点，技术不仅在一般意义的生产活动中具有十分重要的作用，同样也在精神生产与艺术生产中具有很强的适应性。精神生产与艺术生产作为生产力的重要组成部分，技术在其中也发挥着重要的作用与意义，也是精神生产与艺术生产一种形态，是推动艺术生产发展与变革的重要力量。
海德格尔关于技术本质的认知是建立存在主义和现象学分析的视角之上的，他充分认识到“技术是一种起支配和揭示作用的本质,他提出技术也是真理的开显方式,现代科学的本质在于现代技术。”同时，他对于技术本质的认知提升到了哲学的高度，主张从形而上的角度分析技术，认为现代技术已经成为形而上的一种完成形态，并且寻求现象学中的哲学知识来认识技术的本质。在海德格尔对于
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技术本质的认知上，技术的本质是“座架”，并且是“解蔽”的“座架”，用“解蔽”方式去解释世界、认识世界。在艺术生产中,海德格尔认为现代艺术是被技术化了的文化图景,技术对艺术造成齐一化、贸易化等不利影响,不利于艺术的自由发展,然而人要诗意地栖居在大地上,必须拯救这种技术的消沉,使之回到真正合理的道路,而这又依赖于本真艺术的回归。这种看似矛盾的阐释,给了技术与艺术关系极大的开放性,人们因此有更多的方式和可能去接纳技术。
海德格尔通过对技术本质的追问认识到技术并不仅仅是工具和手段。他认为，人们关注技术，并不能满足于描述新时代下技术所取得的那些成果，而要看在技术的影响下，人与事物、自然和世界处在一种什么样的关系中。在现代社会中,技术参与到现实的建构，必然构造出一种人与事物之间的全新的关系。而在这一构造过程中，技术并非只是作为手段或工具，其本身也参与到现实的构造中。因此他说:“如是看来,技术就不仅是手段，技术乃是一种解蔽方式。倘我们注意到这一点，那么就会有一个完全不同的适合于技术之本质的领域向我们开启出来，此乃解蔽之领域，亦即真理之领域。”同时，为了说明“技术乃是一种解蔽方式”，他还引入“座架”这一概念。至此，海德格尔关于技术的本质问题就有了明确的定位。
1.1.3 文艺学视域中的技术
在文艺学的研究领域，对于技术的认知与其他的学科有着较大的差异，更多地是侧重于审美、文化发展的角度对其进行多元的审视与分析，这一点与政治学、社会学、理工学科等角度的认识还是有着较大的差距的。
文艺学中视域中的技术也是伴随着人类的劳动与社会行为的发展而产生的，当第一块石器被原始人打造成为工具的时候，技术不仅产生同时也带来了审美的形态，这种技术不仅具有了工具、手段而后方法的内容，同时也有着最为普遍的审美存在，所不同的是，他是建立在功利性、功能性的基础之上的。从技术的构成上来，技术也有着功能、形式等组成部分，而每一个部分都有着美的存在，这就形成了功能美、形式美和艺术美的形态。
文艺学视域中的技术有着以实用功能作为主要目标的“美”，并且在不同的发展时期有着不同的表现形式和表现重点。其主要集中地表现在以下几个方面： 是功能、形式的统一；
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在长期的发展中普遍存在着一种共同的美；
在人类文明的发展进程中形成了较强的变异性，随着社会的发展而不断地变化。
更为重要的一点，文艺学视域中的技术可以将其纳入到美学研究的领域中，其中也蕴含在美的身影，并且融入到了人们的生活中，可以从其生产实践和科学技术发展过程中总结出美的一些规律来，这也是技术与艺术和谐统一的重要基础。
也正是基于研究对象的这一特性，文艺学视域中的技术研究可以引入美学研究的视野、方法和手段，进行其内在的规律的探求，当然了在其研究精神中也自然涵盖了物质与精神的两个研究层面。
1.2 艺术的内涵及本质
1.2.1艺术的内涵
艺术的内涵其实就是现实社会、现实生活的再现的过程，艺术的产生是艺术家通过现实生活的挖掘，把它变成艺术品再现到观众的眼里，另外艺术也是一个表现的过程，艺术家们把现实的生活加上自己的情感，体现和表现在艺术作品上，表现自身的意境，表现社会的时代精神，满足人类对艺术审美的需求。海德格尔在《艺术作品的本源》中就将艺术诠释为“真理的生成和发生。”其实这才是真正的艺术。
1.2.2有关艺术本质的认识 1.起源时期的相关认识
在西方文化发展进程中，“艺术”是一个十分重要的词汇，古罗马拉丁文中的“ars”是其最早的词汇来源，并且这一单一的寓意中也有着“人工技艺”的内容。在“艺术”这一次的最早的涵义中主要是指代各种手工制作的艺术品、文学、音乐和戏剧等等，而更为广泛的“art”甚至也将种植技术、医术、缝纫技术等技艺纳入到了这一范畴之中。随着时代的发展，古希腊时期的艺术依然将其与技艺、技术等形态相提并论，不过这一时期的绘画与雕塑这两种艺术形态逐渐用自己的方式建立了一套古典美的审美标准，这成为艺术发展的重要铺垫。
中世纪时期，古希腊关于艺术的认知与看法得到了继承与发展，并且加入了神学思想，艺术理论形成了新的发展与思考。其中，“理性的正当秩序”成为
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托马斯•阿奎对艺术的本质认知，并且将其作为心理世界中作品的源泉。一些神学意义上对艺术的解读与认知也在逐渐出现，认为“艺术是行为的产物，是一种正确观念的产品”，而邓斯•司各脱则是这一认识的表述者。
文艺复兴时期，关于“美”的基本思想与理念逐渐渗入到了艺术体系中使之与“美的”融入起来，逐步建立了基本的艺术体系。在其艺术理论的建构中，艺术不仅成为主要的审美对象，同时也将视觉艺术、绘画、美术等形态融入了进来。
当艺术的发展与认知进入到中国文化的环境中的时候，对于艺术这一概念和本质的认识也有着自身的历史和发展过程，并且能够发现其与技术的相通之处。在中国文化早期的文化雏形——甲骨文中，艺与“耕”是通假的关系，并且是其最早的本义之所在。春秋之后，关于艺术的概念和内涵都有了相应的丰富与发展，并且儒、道、释、法等各家对于其有着不同的认知与态度，而其作为“技”的思想却是相同的。由此可见，艺术在中国早期文化环境中期内涵与概念都是作为一种附属而存在，并非是具有自主性的一面，而其与“技”的相通、相系、相生的关系却是值得关注的。
我们在对艺术的本质内涵进行分析与认知的时候，有着与技术本质内涵认知相一致的思路，关于技术的本质内涵并没有放之诸个形态皆准的认知，其本质认知也有着一定的历史性。不过，从早期的内涵和思想认识来看，艺术与技术的起源、发展的最初形态是融合在一起的，虽然现代艺术的与技术的发展有着较长的发展历史，其源头和初期却是不可忽略的。
2.关于艺术本质认识的相关态度与看法
在艺术本质的认知与分析过程中，研究者要想更为多元、全面地分析和掌握艺术的本质内涵，还需要对于先哲们的艺术思想和艺术态度进行探讨，这也是一个重要的认知与分析的角度。
柏拉图在对艺术的分析与认知方面有着否定的态度，这一态度集中地表现在：否认了艺术对于客观模仿的真实性，同时排斥情感的存在，进而主张在抛去具体的美的基础上去追求更为抽象、具体、纯净的美，逐渐地将这一美的形态忽略掉。也正是有着这种基本的审美态度和审美角度，柏拉图对于艺术的本质有着自身的独特理解，其中《理想国》则成为集中的平台。他认为：作为艺术形态的
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诗歌和绘画是不应当存在于理想国之中，艺术家也应当在此之列。他将艺术的本质表述为：“理念的影子的影子”，也就是说理念世界是真实的、具体的、可感知的，而感受的世界是前者的影子，是其反映；而艺术则是感受的世界的影响，是理念歪曲的反映，也就更成为了“影子的影子”。
亚里士多德开辟了一个和柏拉图的艺术思想完全对立的体系，有着对于艺术本质的重新认识。在《诗学》中，亚里士多德提出了艺术的“摹仿说”，认为艺术是对自然的摹仿。承认艺术所摹拟的东西的真实性，从而肯定它的认识功能；他承认艺术作品有陶冶性情的作用，从而肯定它的教育功能；他承认美的事物给人以快感的享受，从而肯定它的审美功能。亚里士多德认为艺术不应该是反映个别的人和个别的事，而是要反映有一般性的人和有一般性的事。要从情节和性格的描写中显示出必然的或或然的规律。他认为艺术要摹仿客观现实，但并不是说仅仅一模一样地照着客观事物原来的样子冷冷淡淡地抄袭。相反，他主张作者对于摹拟的对象，必须具有激情，甚至情感要激动到有几分疯狂的程度。
黑格尔把艺术看作是绝对理念的感性直观。在黑格尔看来，整个人类世界的 发展不过是“绝对理念的发展”，艺术与哲学都以“绝对理念”为对象。艺术是对世界发展的感性直观，而哲学是对世界发展的抽象思考。黑格尔认为相对于哲学而言，艺术是认识“绝对理念”的低级形式，但他并没有认为是一般认识论中的感性认识阶段，而把哲学看作是理性认识阶段，没有认为艺术的目的就是使人获得对“绝对理性”的理性认识。
克罗齐认为艺术是“抒情的直觉”，凡“直觉”都是“抒情的”，即都是“表 现的”，艺术是情感的直觉表现。
苏珊·朗格进一步指出艺术不是个人情感的任意发泄，它表现的是一种“人类的情感”，即具有理性的情感。
别林斯基和车尔尼雪夫斯基认为艺术是对生活的再现。别林斯基认为艺术与科学的对象、内容相同，只有反映形式不同。车尔尼雪夫斯基则在《生活与美学》一书中声称“艺术的主要作用是再现生活中引人兴趣的一切事情”。13
2.关于艺术本质认识的梳理
由此可见，关于艺术本质认识的研究与分析存在着多个不同的方向和内容，
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F. Kurzer，The Life and Work of Charles Tomlinson FRS: a Career in Victorian Science and Technology，Notes and Records of the Royal Society. 2004,2(4): 144～147
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并且形成了众说纷纭的局面，而概括起来主要呈现为两种认识，主要表现在：
一种认为；艺术在本质上是对于现实世界的再现与发展。这一种认识与思想往往会排斥人的主观因素的影响，不重视想象、夸张、抒情的重要的作用。与此同时，这一认识在对艺术本质的认识方面会追求一定的客观性，更为重视现实世界的纪实，同时有着将自然规律引入对人类、社会和文化进行解释的趋势。
另一种认识主要表现为：艺术是人类内心情感的表现。这一种认识更加重视的是主观、个性和精神的表现，往往会采用多种综合形象来对创作者内心的精神、观念、思想和心理等内在世界进行综合的表现。更为重要的一点，情感是对主观和客观世界表现的重要力量，也是进行探索与表达的基础，也会在表现手法上引入联想、象征、隐喻等手法将内在的形象呈现在观众的面前。
然而，在对上述的思想与认识进行再度的分析与认知的时候，不难发现：艺术在其本质上是人类情感的形象表现。在艺术创作、艺术生产、艺术消费和艺术鉴赏的各个领域中，“情感”是不可忽视的总要组成部分。在一些艺术作品中，对于现实、客观世界的表现虽然是主要的表现内容，其背后却依然有着情感表达的基本目标，并且也是力图激发其后情感。与此同时，需要明确是，形象是任何艺术作品所不可或缺的元素，而形象化的艺术语言与艺术元素则是情感传递的重要方式，却少了他艺术则难以称之为艺术。
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第2章 技术与艺术的关系及沿革
2.1 技术与艺术关系的缘起
在人类文明的发展进程中，技术和艺术成为重要的两个侧面，其中作为两种不同的形态有着较大的差异，同时又有着不可分割的内在联系，共同统一于人类文明的发展进程。技术是人类在长期的实践活动中所积累而成为一种城市化、普遍化和集成性的高水平技能，其形成过程需要学习者具备相应的身体条件，且经过长期、艰苦的实践训练而逐渐掌握起来。与此不同的是，艺术的形成并非是经过长期实践训练所能形成的，而是与人先天的气质有着紧密的关系，也是以情感想象作为表现、把握和再现客观世界的重要方法。在技术与艺术关系缘起的最初阶段，技术与艺术各自有着不同的范畴，分别属于认识、审美的范畴之中，这也为成为其关系发展逻辑起点。
从技术与艺术关系起源上来看，技术与艺术在本以上有着较为明显的依存关系，构成了“工”与“艺”的内在联系与物质呈现方式，这些内容无疑为其关系打下了基础。从二者的起源点上来看，其本义内涵上昭示着共同起源的存在，以最为常见的原始陶器为例子，只有这一器皿具备了满足原始人盛纳物品的需要方能够进入到生活中来，物质需要成为其产生的基础性条件。然而，当时的原始人要想拥有这样一件陶制器皿，必须具备一定的制作技术方能够实现，这就需要掌握模具制作、描绘与刻画、烧制等技术。当然了，人类在进行陶制器皿制作过程中，基于其美观、舒适的需要，也会在保证使用的基础上加入一些审美的要素，或是辅以纹饰、雕塑、刻画，甚至于审美意念的外化之物，潜意识中便具有了艺术的成分。
从技术与艺术关系演变的历史进程上来，技术与艺术也呈现出了一个逐渐分离、相互提携、有机结合的发展过程。芒福德在《技术与文明》一书中指出了技术历史可划分为三个时代，第一个时代是“始技术时代”，第二个时代是“古技术时代”，第三个时代是“新技术时代。”除此之外下，艺术的历史也是伴随着技术的历史存在而存在的，技术与艺术的关系的历史考察也应该从这几个方面来分析：
（1）起源时期
在早期技术时代，技术都很初级，不具备系统性、是由人类自发产生的，通
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过口传心授，一代一代秘传下来。技术是人类为改变自身的生活和满足自身的基本需求而产生的。而艺术的起源是在技术产生后，人类能够满足自身基本需求以后，产生于人类对美的需求。 在这个时期，技术与艺术的关系大体是“分”的关系，首先人类是唯技术的，因为起源时期，技术是不发达的，人类自身的基本生活都不能满足的时候，对艺术“美”的价值的追求就不那么明显了，技术与艺术的相互关系也就不那么明显。
（2）古代时期
在古代时期，技术是个人的事情，在技术活动中，人类产生技术是一种创造，而其他人类运用这种技术意味着是一种模仿，任何技术必然都是人类对自然物的改造，首先人类创造了技术，技术改造了自然界，而人类也被技术所制约。因此，随着技术的发展，人类也发现无论多好的多精湛的技术，都是无法绝对的、永恒的，对于技术来说，作为一种手段，一种工具会随着技术的发展老技术被新技术所取代，作为创造物的技术物最终也无法逃脱死亡消失的命运。所以这个时候，艺术的魅力逐渐在技术的发展中显现出来了，艺术开始来源于现实，客观反映现实，也在现实的基础上加工、打磨和展现出自身强烈的生命力，在技术的基础上，弥补了技术所没有的持久性、永恒性和客观性。
（3）近现代时期
近现代，技术开始飞速发展，费雷说过：“在神话的视野中，技术是奇妙而又被禁止的事情，它使人类产生了质的飞跃，并且赋予了人类在宇宙中独一无二的位置，工具的使用，使人类敢于向神挑战。 ”14由此可见技术的产生是随着人类的产生而产生的，技术的历史是人类发展的历史，技术改善人类生活，被人类所创造和模仿，也制约人类生活。而艺术，到了近现代，更是蓬勃发展了，正如杜夫海纳所说：“对于现代艺术所造就的有效的艺术演出，复制和流通的新手段，我们是熟悉的；传播范围的扩大（有时完全是巡回展出），既是为大众也是为艺术劳作，刺激了艺术书籍、摄影、幻灯和电影，这些艺术品不断地为通俗报纸和电视加以复制。这些手段显然与艺术的商业化密切相关，使艺术品适应广大公众。”15由此，这无疑不是在告诉我们只有技术与艺术的交替螺旋式发展，才能使二者更加密切地适应于广大公众，适应于当代蓬勃发展的市场变化。 一方面，人类会为精彩而实用的技术而喝彩，另一方面，在技术原理已经不变的情况下，人类还更需要在审美和欣赏的艺术角度看待技术。因此，近现代技术与艺术的的关系是分-合的关系。
（4）当代时期
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F.费雷：技术与宗教信仰，哲学译丛，2000年第 1期。 15
杜夫海纳：美学与哲学，中国社会科学出版社，1985年。
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通过前面历史时期的分析，技术是随着人类产生而产生的，人类为了满足自身的物质生活和物质需求，创造了技术，也不断的完善和加强技术的创新和发展，让技术改变自身的生活。然而随着技术的完善，人类不再满足技术只在物质层面的满足了，人类开始懂得了对审美的追求，需要精神和心理的进一步满足，人类开始追求更高层次和更高领域的东西，这个时候就产生了艺术，艺术在审美层面上完成技术不能完成的东西，也填补了技术的审美空白，因此技术与艺术开始融合发展，但是随着技术的发展和艺术的发展，人类又开始了唯技术或者唯艺术了，逐步开始分离技术和艺术的关系，到了一定时期，技术与艺术又开始结合了，到了当代，技术与艺术的融合发展的趋势是越来越明显，人类在要求技术发展的同时，也要求艺术衬托技术的美感，在要求艺术欣赏的时候，也要求技术体现艺术的实用，只有二者有机结合才是完美的。 2.1.1 “工”与“艺”的本义及关系 2.1.1.1 “工”与“艺”的本义
关于“工”与“艺”的本义还需要从现代汉语中的意义开始说起，二者在《新华字典》中的含义比较上获得一点启示：
在《新华字典》中，“工”的含义主要有以下几种：工人、工业、工作、工程、精细、擅长、技术等诸多含义。
“艺”的含义主要有：艺术、才能、极限等含义。
在本义的研究方面，“工”与“艺”的字面含义之间有着较大的差别，分别从属于两个不同的范畴中。但是，将“工”与“艺”进行字词的组接之时不难发现原始人造字的初衷：“工”与“艺”并非是单独孤立的，而是连成一气而存在的，共同向后人传递着“工艺”紧密融合所形成的原始意象，该词汇中凝结了种植、猎物、织造和美化的原始情绪。
我们在对“工”与“艺”的构造分析中发现，二者虽然在原始社会发展形态中代表着不同的现实内容，但是他们却统一、同构于工艺的发展形态之中，这一点在《说文解字》中可以获得更为明确的答案。在《说文解字·工部》中提到：“工，巧饰也，象人也有规矩也，与巫同意，凡工之属皆从工，故文工从彡。”
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在甲骨文中，工字是较早的生字之一，他的甲骨象形是，类似于原始社会的
石斧子或者石铲子，而这一字占卜出来的意义则为“工为”，也就是与狩猎的一
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本是同根生_谈技术与艺术的关系_李立新
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个职位较为相似。在原始社会的发展形态下，工这一甲骨文所代表的石斧子、石铲子都是原始生产技术的重要产物，是一定社会形态下生产力或者科学技术的表象，与今天的现代技术形态遇着较大的相似性。
然而，工字的含义并非仅限于“技术”如此，其还有装饰、纹饰的含义，这一点在《说文解字》中也有着相应的记载。在古代汉语中，“工”通“彡”，其就有着装饰的含义。根据《说文解字》记载：“彡，毛饰画文也，象形。”17在甲骨文的象形之中，工字也有着
的形象，从这一形象上不难发现，这一个石斧子或
者石铲子之上有着装饰性的纹理是存在的，而这种纹饰与纹理无疑是生产工具具备审美特征的重要标志之一。在中国考古研究领域，历史学家在新时期时期所发现的诸多石器文物，诸如：石斧、石铲、石钺等等，这些石器制品之上很多都雕刻有多样化的装饰性纹理，很多的装饰性纹理具有较高的艺术水准。从新石器时代石器考古研究与文献资料比较的双向基础之上，“工”所具有的“装饰”的内涵正逐渐为世人所认同，并且“工”与“彡”的意译相同也源于文字含义、事物内容的相似与相通。从这一方面不难发现，原始社会的发展形态之下，物质内容、精神思想之间存在中意象与实物的相似、相通，进而共同融合于人类文明的发展进程之中。在原始社会环境之下，人类文明处于发展的源头，随着人类先民们的生存活动、获得生存机会的不断发展，精心雕琢、制作的石器制品对于他们而言具有十分强大的作用，这些石斧、石铲、石钺自然成为生产力发展的强大标志，并且可以在原始社会系统中扮演十分重要的角色。从此可见，故人对于“工”字所赋予的意象并非是凭空想象的，而是有着一个从一般工具、高级工具、人文实物的发展过程，而其重要的人文价值和审美雏形也无不体现着“工巧饰也”的内涵。
在“工”、“彡”的文字起源、文字意象以及文化发展过程分析来看，工与艺有着天然的融合、意象的相同、本义的一体，这就使得工艺结合。当然了，需要明确的一点是，在《说文解字》等文献中所提到的“艺”与今日的艺术的理解有着较大差异，而正是这种差异在以一个侧面彰显了工与艺本义的相近。在《说
文解字》中有这样的描述：“蓺，种也。从坴、，持亟种之。书曰：我孰黍稷。”18
关于这一则文字记载，种也蕴含着中职的含义，与农业生产中植物的种植劳作
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有着紧密的联系。同时，在殷墟甲骨文的考察发现，甲骨文中的蓺又有着、、
等甲骨文想象形态，这些字形都与原始人种植农作物的场景有着紧密的联系，尤其坴的繁体字形中原始人所托举的实物应为禾苗之类的植物，其本义上应是种植。充分反映出“艺”也是农业种植技术的发展与延伸，是农业技术形态的一种形式，其与“工”字实现了本质上的一致。 2.1.1.2 “工”与“艺”的关系
在原始社会发展形态中，与“工”较为相似的是，“艺”扮演着十分重要的角色，不仅充分反映出了原始先民的历史社会发展形态以及生活状态的纯粹性。尤其是人类文明进入到农业社会形态之后，农作物、草本植物的种植、栽培、果实获取也就变得十分重要，并且成为先民们重要的生存途径。关于植物种植的重要性一说，很多的古代文献中都有着关于这一内容的记载，仅仅在《诗经》中所涉及到的植物就达到了220种以上，而《说文解字》中很多的文字则是以艸作为偏旁部首的文字就达到了450个以上，这些都在很大程度上反映出了植物种植在人类生活中的重要性。与此同时，随着植物种植能够满足人类的部分食物需求之后，他们的生产实践、生活活动有着进一步发展的重要机会，也就为手工艺活动的产生与发展创造了机会，一些装饰性的意象、饰物也会进入到生存空间中来。在这些装饰性意象中，植物的细小组成、一枝一叶、一花一瓣都会成为重要的装饰性意象呈现于器物、工具和饰物的表面，成为一种重要的传统。
从“工”与“艺”本义分析上来看，纹饰扮演着十分重要的作用，不仅扩展了工具与艺术的审美性，也拓展和延伸了艺术的内涵，实现“工”与“艺”之间意义的转化、内涵的延伸。从这一造物发展过程来看，人类在自身的发展过程中需要先解决自身的生存、舒适性问题，进而过渡到装饰、审美、怡神的审美性阶段，实现一个不断发展、不断提升的过程。在这一阶段中，实用性和功能性成为主要的发展特征和事物属性，而后续的过程中也呈现出了装饰性、审美性和艺术性，进而技术和艺术的结合创造了条件。综上所述，我们从“工”与“艺”的本义、拓展之义的分析来看，“工”与“艺”、技术与艺术从起源上是统一的、相通的、融会的。
2.1.2 “技”与“艺”的携手共进
2.1.2 技与艺统一于造物设计
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在人类的长期发展过程中，造物实践成为人类文明发展的重要内容之一，这一实践的范围也呈现出了多样化的发展，囊括了“人类用以应付物质世界,方便社会交流、实现幻想,满足娱乐以及创造具有意义的象征符号”19，这一系列的新物种、新实物、新要素都进入到人类文明的发展进程中，其中技术与艺术便是重要的要素之一。溯人类起源而上，技术与人类的创造活动同在，其诞生于人类的利用自然、开发自然和改造自然的活动之前。谈到人类技术的发展，石器是先民们的重要技术形态之一，因这一技术的产生与发展而使得初级阶段的生产力有着大大提升，直到新石器时代结束之后依然具有重要的影响力。值得一提的是，先民们在石器这一高级生产器具上的一些装饰性纹理、饰物成为艺术产生的初始形态。随着造物技术的不断发展，陶器技术的发明与创新则具有了更为真正的意义，其技术水平和造物意义已经超越了石器造物的水平。陶器造物技术是一个系统化的技术构成，其中高温处理、材料选择、模具制造和烧制等方面积累了技术经验，进而使得冶金技术的发展与成熟具备了条件，青铜冶金技术的产生、发展与成熟使得人类逐渐接近文明时代的到来。在石器造物、陶器烧制、青铜冶炼等技术形态不断发展的时候，纺织技术也进入到了人类文明发展进程中，以丝、麻、棉等原材料为主的技术制品正在逐渐丰富和发展着先民们的社会生活。《周礼•考工记》中记载：“练帛，以栏为灰，渥淳其帛，实诸泽器，淫之以蜃，清其灰而盝之„„”。在《诗经·陈风》中有着这样的描述：“东门之池，可以沤麻。”而《说文解字》中涉及到“糸”部的文字就达到了330多种，这些文字无不成为纺织技术发展的生动写照。
我们在考察人类技术的时候不难发现，人类所拥有的产物都是技术发展的结果，并且不同技术发展阶段的技术表现形式是不一样的，手工艺是工业之前的主要表现形式。工业之后，自然科学技术和近代机械工业的快速兴起，直接导致了社会形态的快速发展。可见，技术对于人类社会活动、社会发展、造物活动、思想发展、文化进步等等都起到了推动作用，其对于艺术的发展也是不言而喻的，是造物的另一方面，并且形成了技术与艺术携手并进的发展局面。
在人类的艺术活动中，通过艺术手段实现既定的艺术目标其本质上依然是一种造物活动，所不同的是这种造物活动具有较强的艺术特性。如果采用与技术形
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托马斯·J·施勒雷特.美国物质文化研究[J].Nashville,1982:2.
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态发展分析相同的方法来看，艺术则是在一定的生产环境和背景之下，按照艺术审美的规律进行艺术创作，艺术主体在这一过程中采用一定的审美标准对于相应的艺术形象、艺术客体进行相应的处理，以完成审美接受和丑的否定。从发生学的角度上来，技术、艺术都是造物的两个维度，前者是在实用性的角度上进行造物活动，而后者则是在审美性和艺术性的领域中进行造物活动，二者构成了人类造物的两翼。当然了，造物活动无论是表现出怎样的状态和目的，他在本质上都是人类文明的一部分，也都是为人服务的，需要将科学技术作为一种重要手段不断创造新的物品。同样，设计的目标也是实现了新的艺术要素、艺术形态和艺术作品的出现，而科学技术和人类认识的发展则是基础和手段。
从艺术发展的角度来看，艺术活动的产生与发展是基于人类自身的情感需要和审美需求，运用自然发展规律和审美规律所进行的综合审美把握，而随着社会发展进程的不断深入，人类的审美需要、审美思维、美感形式等等都在不断地发展和升华。在这样的环境之下，艺术活动为了适应审美形势的发展和满足人类的情感需要，需要对艺术材料、艺术手段、技术等这些无生命的艺术素材赋予新的生命，使之符合“艺术质造物”的本质要求，技术对于艺术的提携作用突显出来。综上所述，艺术造物活动将技术和艺术统一起来，其发展的结果也是科学技术和文化艺术相互提携的结果，并且他们的融合、统一、提携的过程则是材料、审美和形式等多种要素遵循实用性、审美性的重要结果。
2.1.3.2 技术与艺术的携手共进、互融互生
在人类文明的发展进程中，自技术与艺术诞生以来，它们二者便是携手共进，互融互生的，这一发展关系在手工艺艺术形态中有着较为明显的体现，技术与技术共同赋予了艺术作品的独特魅力。自古代以来的手工艺艺术发展过程中，艺术家们要想有着较大的突破或者创造出高水平的作品，则需要精通艺术、技术的各个行业和门类，其中达芬奇、丢勒则是具有代表性的艺术家之一。随着时代进程的不断推进，一些新兴技术的产生与发展往往会促成一些新的艺术形态产生，或者说是新的艺术形态是直接建立在时代新技术、新方法和新理念基础之上的。纵观目前现有的艺术门类，先不说有着悠久历史的美术、音乐、雕塑等古老历史门类与技术之间的紧密联系，单单是电影、电视、摄影等新兴艺术门类的产生与发展就离不开技术的强大的支撑，更不用说当前数字化、新媒体环境下艺术发展过
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程中所受到的新兴技术的影响。艺术的产生、发展与繁荣离不开他的“根”，那就是社会环境、时代文化以及技术的影响，这就使得技术与艺术手共进、互融互生关系更加明显与清晰起来。
随着时代的发展与社会的进步，技术与艺术的联系紧密融合文明的脚步之中，并且“形成了人类的一种语言”，这种相互携进的趋势在原始社会和古代文明发展时期尚没有清晰表现出来，而到了现代工业文明兴起之后而越大的清晰起来。在现代艺术的代表——包豪斯艺术发展中曾经有着这样一段名言：“艺术家与工艺技师之间在根本上没有任何区别,艺术家只是一个得意忘形的工艺技师”。尤其是在现代艺术设计中，设计师所存在的时代和技术环境已经有了极大的变化，艺术的技术化、技术的艺术化已经成为不可改变的时代趋势。
在现代艺术的发展进程中，技术与艺术的携手共进并非是一组相互对等的发展关系，也不是主附从属的关系，而是需要相互融合、互利共生、“技进乎道”的发展关系。相反，技术与艺术之间的发展关系一旦突破或者背弃了相互携进的发展原则，那么任何一方将难以形成具有艺术魅力的优秀作品，其中包豪斯国际主义设计风格就是一个十分典型的例子。这一设计风格并非没有遵守技术与艺术相互携进的基本规律，而是最求高度的理性化、刻意追求纯技术形态的应用，且忽视艺术价值和审美规律，使得艺术思想的指导偏离了应用的地位，其设计作品也难以获得世人的人可与赞许。
2.1.3 中国哲学的“技”、“艺”、“道”与西方哲学的“技艺合一”
2.1.3.1中国哲学的“技”、“艺”、“道”
在中国哲学领域，“技艺相通”是一个重要的思想主题，这一哲学思想在不同历史时期、历史环境下有着不同的表现：
在夏、商、周时期，技术与艺术处于最初的发展形态中，他们之间没有先的分界点和体系划分，技术与艺术在造物实践活动中统一起来，并且集中于“器”这一形态之中。在人类文明发展的初级阶段，“器”是造物的重要产物，也是生产技术与文化艺术、实用性与审美性的融合体，也是“技艺合一”最为生动的案例之一。关于“技艺相通”的思想最早是在《庄子·天地篇》中提出来的，谓之曰：“能有所艺者，技也。”在奴隶制社会环境中，技艺这一词汇带有技术与艺术合一的含义，其不仅指代手工艺者高超的技术水准和制作技能，同时也是艺术活
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动技巧的指代，技术之中也无不囊括了手艺、艺术和技巧的要素。
在中国文明发展进程中，一些经典文字作品往往对于当时的社会发展状态进行了生动、详尽的描述，其中对于中国哲学中“技”、“艺”的认知也需要从这些资料中探求一二。在西周时期的《考工记》中就有着“技与艺”发展的盛况记载，谓之曰：“审曲面蓺（势），以饬五材，以辨民器，谓之百工”20，在这一文献中所描述的“百工”不仅涵盖了制造工具的手工艺人，也有着制作艺术品的艺人，这种划分方法实则是对于技术与艺术、物质与精神的高度统一。
在农业社会发展时期，“技艺”是对于技术与艺术的统称，这种称谓体现了较为浓厚的“技艺相通”的基本观点。这些思想表现在：
《考工记》有云：“天有时、地有气、材有美、工有巧。合此四者,然后可以为良”。
《庄子·养生主》中以庖丁解牛作为案例分析了技术与艺术相通的思想，尤其是对庖丁解牛过程描述的时候所提到“合于桑林之舞”、“莫不中音”等描述，似乎进入到了艺术的境界中来。
《庄子·天地篇》中提到：“能有所艺者,技也。” 《说文解字》中也有叙述：“技,巧也,从手支声”21
从这些材料的分析与认知中不难发现，“技艺相通”在古代社会发展进程中即已经产生，并且逐渐得到了进一步的拓展与延伸。
在中国传统文化发展进程中，道器并举是一个十分重要的文化传统，并且逐渐影响到了技术与艺术的发展关系。而道的理论主要是以老庄的哲学思想作为起源基础，进而以《易•系》作为了思想发挥与发展的基础性要素，引申为“形而上者谓之道,形而下者谓之器”的基本思想，这种思想成为一种重要的哲学思想与原有的哲学概念而相互依存共生，“道”与“器”则形成了体系化的发展构成。随着时代更迭和社会发展，原有的社会系统与主流思想则呈现出了倾斜与变动，道重而轻器的思想立场则为更多人所接受，也成为诸子百家重要的思想内容之一。在儒家学派的哲学主张中，“技”要想为更多人所提倡与重视，需要与“六艺”紧密结合，这一点无疑是“重道轻技”的延伸。道家哲学思想主要是将道作为哲学思想发展的最高目标、也就是终极目标，而器则是作为道的一个实现手段
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周礼·仪记·礼记〔M〕.长沙:岳麓书社.19.
凌继尧、徐恒醇.艺术设计学[M].上海:上海人民出版社.2000:22,28,31.
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存在的，这一思想也成为道家所倡导的“技进乎道”思想。
在中国传统哲学“技”、“艺”、“道”的发展进程中，道器关系是一个重要的内容，二者呈现出了本源与衍生的基本关系，这一点在朱熹的思想中有着深刻的阐释，所谓之“道是道理”、“器是形迹”，其衍生关系一目了然。在诸子百家的思想中，法家哲学思想与墨家哲学思想有着一定的一致性，技道并重的关系思想较为明显，但是二者并非是的关系发展结构，其关系发展是建立在“义”、“利”的与影响之下的，“技”的地位与“道”的地位趋于平等，但是需要建立在“义”、“利”等基础之上，难以实现发展。虽然在一定的时期也出现了“技进乎道”的思想，但是技道关系的发展中前者的关系并且充分发挥出来。
2.1.3.2西方哲学的“技艺合一”
2.2 技术对艺术发展的作用
在人类文明的发展进程中，技术与艺术是两朵奇葩，二者不仅具有自身的优势与个性，同时也有着争奇斗艳、相互影响的双重性。简单地讲，技术通过对于艺术形式、艺术创作手段和想象空间的影响发挥着自身的作用；同时艺术的发展也为技术的创新提供了渊源不断的动力，进而推动了艺术思维与艺术形式的发展。二者之间所具有的这种紧密的、相辅相成的关系主要表现在：
如恩格斯所说“没有了手就没有了社会，没有了技术也没有了艺术，而且是没有了真正的艺术。”在技术对艺术的发展发挥其内在影响的过程中，主要是建立在三个基础之上的：审美情趣变化、工艺技术进步以及想象空间的延伸三个层次之上，进而使得这种作用表现在：
2.2.1 技术发展改进艺术创作手段
技术的发展与改进，可以实现能量、材料、工艺、结构等事物形态的变化，并且也可以通过对于规律的把握实现事物形态的有序控制。制作工艺是技术的重要做成部分，也是改造自然的重要手段，主要是指人类充分依托自然规律对于自然事物的加工改造，进而实现事物形态的变化，其中手工工作与机器生产工艺成为其主要的构成。当自然领域的这些事物改造与变化呈现出艺术性的规律之时，或者艺术思维与审美思想融入到这一过程中去的时候，这些元素可以转化为艺术创作的手段。简而言之，技术发展与工艺技术对于自然事物形态变化呈现出艺术
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规律的时候，这种发展与创新也在无形之中改进艺术的创作手段。 技术水平的高低很大程度上成为艺术发展的
“瓶颈”，技术的进步有时则别开洞天，促进艺术发展质的飞跃。春秋晚期青铜器虽以铸造为主要工艺，但分铸基本取代了浑铸成型，失蜡铸造工艺便以其极其精湛的技艺表现了出来。宋代的陶瓷艺术达到登峰造极的高度不是偶然的，而是与当时陶瓷烧制工艺的纯熟分不开的。这一点在建筑艺术方面也体现得比较充分，如西欧的哥特艺术继罗曼艺术之后崛起，风格独特，影响巨大。其间风格转化相当明显，“从今天保留下来的建筑遗产中我们很容易看出由罗曼式向哥特式转变诸多特点中最明显的是：建筑向高大、气势轩昂及明亮化发展，这一特点与宗教观念及技术进步关系甚大。”哥特式建筑主要是大教堂，教堂的高大有利于显示上帝与教会的威严，人们处于其中会油然而生敬畏，但建筑的高度并非可以任意加高，必须以一定的工程力学计算为前提。罗曼建筑能够顺利向哥特建筑过渡，技术进步起了很大作用，人们正是充分利用了当时的技术进步推动艺术转型。然而，技术的进步不是无的，1284年波威大教堂的屋顶就坍塌过，此事件结束了盲目增加高度的冒险尝试。由此可见，人类的艺术理想不可避免地受到技术的制约。
现代技术为最大可能地复原、发掘和保存古代艺术作品提供了技术支持。比如秦始皇兵马俑被发现后，科技人员通过科学仪器分析残留在陶俑上的彩色涂层，提出了具体保护方案，为有效保存、再现古代艺术珍品提供了可能。而在技术不发达的时期，保护文物也只能是空谈，先进的技术使人类宝贵的艺术财富得以薪火相传。
2.2.2 技术发展丰富艺术表现形式
随着科技的不断发展,新技术和新材料正不断拓宽艺术表现形式。尤其是在西方艺术发展领域，工业领域中的一些新材料不断融入到艺术发展领域中。同时,挪用传统艺术材料以外的媒介也成为了现代艺术创作的一种方式。
在文明的发展进程中，技术工艺的变化与升级会使得原有的对象表现出更加多样的变化与表现，即使在同样的问题解决方面依然会形成不同的效果。不同的材料和技术能够带来不同的视觉艺术效果,展示出不同的艺术美来。一些现代艺术的完成必须在复杂的技术过程中实现的特点,也决定了它的技术性和艺术性是
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密切相联,同等重要的。在艺术创作领域，技术的改进与工艺的升级会使得艺术客体产生不同的效果，当其中融入审美的思想与原则，从而产生不同的审美效果。当然了，审美情趣与审美思想的变化并非是偶然产生，而是充分借助于技术的影响力而实现的，这种变化的直接结果就是形成了更加多样化的艺术风格。也就是说，随着技术工艺的发展与进步，加之审美情趣与思想的影响，艺术表现形式与艺术样式会得到进一步的丰富与发展。
技术不仅以其观念形态改变了艺术家所“知”的世界，而且以技术手段不断创造新的艺术形式。各种新的时髦艺术几乎都伴随着重大的技术发明：没有摄影技术，就没有摄影艺术；没有影视技术，就没有影视艺术；没有电子计算机，就没有电脑动画设计。技术的发展也改变、影响了艺术家的劳动方式。新材料技术的进步为雕塑的材料应用开拓了新的领域。雕塑家愈来愈广泛地使用金属材料，由于金属的可塑性以及铸、锻、焊、切、削、打磨、抛光等工艺技术的创新，使得钢、铁、铜、铝等各种材料性能和材料的美感得以充分发挥。在今天，技术影响艺术活动的最显著的趋势也许是电子计算机参与艺术创作。从事工业设计、美术设计的人们都不难明白在GAGAD（计算机辅助几何设计）领域中艺术是如何与技术紧密联系在一起的。没有比泽尔曲线和三角曲面及康恩斯曲面等一系列纯数学与应用数学的工作，没有20世纪下半叶计算机技术的快速发展，现在世界范围流行的平面设计与三维动画制作都只能是一种构想。
2.2.3 技术变革拓展艺术想象空间
艺术想象是艺术形态在思想时空中的反映与延伸，并且随着想象的推进使得更多的艺术形象、艺术内容、艺术内容得以形成。艺术想象空间的构成并非是天马行空的，而是建立在艺术发展客观现实的基础之上的，艺术创作与艺术表现形式的水平直接影响到艺术想象的广度与深度。在技术对艺术的影响过程中，技术的变革与发展势必会极大丰富艺术的创作素材、创作手段和表现形式，进而这些现实反映到思想意识的空间之中，为艺术想象的发展提供基础，以实现艺术空间的拓展与延伸。
2.3 艺术发展对技术创新的作用
在艺术与技术之间关系的发展进程中，技术与艺术之间的转化以及艺术对于技术的创新一个亟待考虑与研究的理论问题，同时也是一个需要在实践中解决的
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问题。艺术与技术作为统一的两个方面，其间存在着一个相互作用的机制。在这样的一个运行机制中，艺术的思维与技术的相关因素存在着一个像话作用的态势，技术不仅可以影响艺术的发展，而艺术用可以借助于这种力量切影响对方。基于此，艺术发展对于技术创新具有十分重要的作用。 2.3.1 艺术的思维促进技术的创新
就技术本身而言，他是对于材料、工艺、生产制作流程等一系列因素的有机设置，技术的成熟与发展也就意味着这一流程与系统有着更加成熟化的应用，并且随着技术的应用而逐渐陷入到一种技术瓶颈之中。在现实的生产环境中，对于一项广泛应用的成熟技术是一件十分苦难的事情，其创新与发展需要从思想与理念上着手，艺术思维为技术创新带来了很大的希望。其实，这一点从技术的构成与定性上进行分析就可以发现二者的关系。技术是固定的一种形态，其中的标准、形式、手段和方法都是严格设定的要素，一旦更改会直接导致技术系统的错误，本质上就是一种规矩，也是一套标准化流程。然而，艺术思维却是人类思维的自由抒发与宣泄，艺术思维可以为技术系统的变革提供充分的思想动力来源，不仅推动其打破原有的标准架构，还能弥补技术因其整体感和复杂性所带来的审美乏力，进而促进其不断的创新。 2.3.2 丰富的艺术形式推动技术的普及
在现实社会生活中，技术的普及与推广并非是仅仅依靠口传心授、实践训练的普及思路，丰富的艺术形式也会在无形之中将技术的优势与特点表现出来，进而推动他的传播。关于多样化的艺术形式对于技术普及的推动作用则可以在达.芬奇的画作之中发现端倪。这位画家曾经被恩格斯称作：“不仅是大画家，而且是大数学家，力学家和工程师”，他的绘画作品所具有的丰富艺术表现形式实则是扮演着技术推广者的角色。他在名作《蒙娜丽莎》中，不仅淋漓尽致地发挥了他的绘画技术，而且运用了透视学、解剖学、光学和构图学等原理，这部作品成为技术与艺术融合传世名作。同样，广大的欣赏者在进行艺术思维与艺术形式的品鉴活动之时，也在自觉或不自觉地进行技术的欣赏与认知。 2.4 技术与艺术的平衡与协调
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从工业文明开始，技术与艺术就被人为地分割成为平行发展的专业和领域。它们所走的，也似乎是两条截然不同的道路。然而，人类社会文明发展到今天的信息时代，人们开始以一种全新的眼光重新审视技术与艺术的关系，人们逐渐认识到在历史上它们被分割成单独的专业，其实并非取决于事物的本质，而是由于人类在一定历史时期认识的局限。实际上，设计与艺术是一个不能打断的链条，在用计算机设计出的一张张图纸、一幅幅画面及一件件三维空间的设计产品面前，人们似乎感到自己界于某种边缘地带，觉悟到技术与艺术的结合。艺术不再仅仅是抽象的哲理，而是具体的感受。曾获得诺贝尔物理奖的华人科学家李政道说过：“科学与艺术是不可分割的，就像一枚硬币的两面，它们的共同基础是人类的创造力，它们追求的目标都是真理的普遍性。”可见，在技术与艺术之间并不存在什么不可逾越的鸿沟，它们可能在更本质的层面相亲相爱。
事实上，早在20世纪下半叶开始的工艺美术运动，就试图建立一种新的设计标准，提出了“美与技术结合”的原则。随着社会的高速发展、边沿学科的渗透、科学化程度的普及与提高，它们的关系越来越密切，任何真正的富有创造性的技术设计产品都必然渗透、交织和表现美。因此，技术产品中的审美、直觉和想象等思维持征都孕育着强大的艺术感染力。技术与艺术不但不互相排斥，而是互相渗透、互相补充及互相启发。
21世纪，电子计算机在艺术设计领域的普及无疑是一个具有里程碑意义的事件。可以毫不夸张地说，我们现在已经进入了一个“电脑时代”，电子计算机作为一种工具，在艺术设计领域已被广泛接受并得以广泛应用，无论是从平面到三维，还是从静态到动态，进入我们视觉的各种图形图像资料无不掺杂了这种高科技的数码技术。它强大的绘图功能和丰富的表现力为设计提供了更多的便利，使艺术设计工作变得轻松、快捷，同时也为设计师提供了更多的想象空间。在二维图形的设计中，计算机不仅能够快速自如地构造几何形体，像方、圆、三角、多边形等；多种形式的点线面，像喷笔点、弧线和螺旋线，而且使得填色和色彩渐变以及改变色彩也特别容易，一个图形可以尝试多种不同的配色效果，直接在显示器上进行比较调整。此外计算机还可以任意修改图形的某一部分，也可以对图形进行任意的放大、缩小、剪裁、复制等。这些都使作品的表达更加完美。它似乎不庸置疑地向我们揭示了一条道路：在新的时代，艺术要获得新的发展与持
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久生命力，就必须倚重技术。
从古到今，技术与艺术孰轻孰重始终是人们争论不休的问题。特别值得一提的是，重视艺术轻视技术的倾向一直存在，而批判与反对技术的声音从来就没有停止过。通常来说，艺术是“阳春白雪”，技术是“下里巴人”；艺术是峨冠博带之辈区别世俗众人的标志，而技术却往往是引车卖浆之流的注册商标，难登大雅之堂。中国从老庄开始，就对技术提出了近乎严苛的批评，将之视为“奇技淫巧”。反对技术，并非中国的老庄哲学所独有，西方存在主义大师海德格尔也同样认为“这个世界充满了太多的飞机与无线电”，他更喜爱农村和农民生活的简朴。他认为蓬勃发展的技术正成为妨碍我们“诗意栖居”的隐患，“其最大危险是它能完全遮蔽我们的精神本性，以至于我们将失去这种本性”。我们也确实看到，在后工业时代，因为技术成熟而带来的批量生产造成了个性缺失，而艺术最重要的特征恐怕是创造性和联想性，它最忌讳的是模式化和程式化。然而技术可以推动艺术进步，而且能够改变艺术的技艺和制作程序。在21世纪，这一点通过计算机和数字化技术表现出来。但有一点也是明确的，艺术虽然要依靠技术，不断消化新技术，但艺术仍然不从属于技术，艺术家的创造永远具有价值，这也是不言而喻的，从事艺术设计科技领域的人们都非常清楚这一点，没有艺术工作者的参与和实践，制作过程便失去完整性与感染力。
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第3章 数字技术条件下艺术本体的嬗变
3.1 艺术样式的创新与丰富
3.1.1 技术对艺术表现手段的丰富 (一)新的技术变革对当代艺术发展的推动
在数字技术发展条件下，伴随着现代技术的飞速发展、信息化时代知识爆炸局面的形成以及工业化时代新技术变革的勃兴，这些无疑成为当代艺术发展与变革的重要的动力来源。在数字技术时代环境下，各种新的艺术流派纷纷建立，新的创作思想和创作主义使得人变得眼花缭乱，这就使得科学技术与艺术之间的关系呈现出了更为紧密的发展趋势。纵观数字技术条件下的艺术发展实践，技术与艺术之间更像是一个钱币的两个方面，每一次新技术变革的产生无疑都会对艺术的发展产生重要的影响。
就技术的发展历程而言，技术变革的出现和新技术的产生与发展都会造就一些更具历史进步意义的新技术、新工艺和新方法，而这些都会推动着艺术观念、艺术运动或者艺术流派向前发展。在历史发展进程中，这样的例子更是不胜枚举：充分契合人体视觉原理的几何透视法将绘画艺术推入到了一个全新的领域；油脂颜料的产生则使得绘画艺术的视觉表达更加细腻、传神、逼真；光学原理和光学应用加速了摄影技术的发明与发展，进而改变了艺术发展的基本格局，使得世界再现的程度有了新的发展。
因此,在现代艺术历史上,技术对艺术的最大影响,莫过于推动一种新的艺术观念的出现。技术是实现艺术家创作意图的重要手段,艺术以视觉的形式对世间万物进行思考,而技术则不断地探索和提供着强大的可能性来实现艺术家对万物的改造。当然,技术既包括运用何种手段达成主体思想,也包括实现作品的实际创作过程,艺术家脑中的构思需要通过合适的艺术手段方能更好地付诸实践,而创作环节中技术手段的提高无疑会对艺术表现力产生巨大的推动作用。
21世纪进入了一个崭新的时代,一场新媒体技术的来临,引发了人类艺术历史上又一次重大的艺术变革,由此催生的新的艺术形态即新媒体艺术成为了备受关注的艺术现象,它正日益介入到人类社会的各个不同的领域中,不断改变并影响着人类的生活与审美标准,而数字化技术的出现使得数字媒体语言在此次
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艺术中扮演了举足轻重的角色,带来了新的视觉艺术。新一代数字化艺术的最大特点就是运用数字作为介入真实世界的虚拟化境像,它用它的沉默不语抨击了当代艺术的现状,使传统的艺术媒介在这股新浪潮中受到了空前未有的强大冲击,这种力量无疑来源于新媒体技术,它是超越性的,也是跨领域和跨媒介的,而艺术媒介的变化自然会导致艺术本身以及艺术家的变化,在近些年的威尼斯双年展、圣保罗双年展、卡塞尔文献展、巴塞尔国际艺术博览会、德国科隆国际艺术博览会等等诸多国际艺术大展中展出的大量艺术作品都是以新媒体艺术的形态呈现在我们面前的。
我们不难看出,技术的不断创新对艺术的发展有着重要的推动作用,无论是在艺术观念形态上,还是在艺术手段上,新的技术的出现对于艺术的发展而言是至关重要的,无时无刻地影响着艺术家以及大众的思维方式与生活方式。特别是进入21世纪以来,这种影响变得更加迅猛,新媒体数字技术的发展在为当代艺术创作提供新的工具、技法和材料的同时,也带来了学科与学科之间的综合与交叉,当代艺术已经不再局限于比较单一的学科专业范围内,新媒体艺术方式打破了传统学科间的专业界限,这种应用新的技术手段进行创作的作品所呈现出来的技术之美突出体现了新媒体艺术的美学价值。
3.1.2 技术引领艺术审美的创新
以计算机为代表的数字技术的出现与迅速普及,是20世纪人类信息传播领域最伟大的事件,计算机以其强大的图像处理能力,正深刻地改变着信息传播的方式和艺术创作的方法。数字技术形态是通过技术手段改变了信息传送的通路,是一种信息载体的变革, 数字艺术正是在信息通路改变的环境下,借助了计算机数字科技,结合全新的创作观念而形成的一种前所未有的艺术式样, 数字艺术经历了艺术家对计算机数字技术的学习,以及观念和形式的探索,在创作实践中完成了多学科的融会贯通,才逐渐走向成熟。
回顾这几十年当代艺术的发展历程,我们发现由数字技术所催生的数字艺术随着技术进步与社会发展在不断地演变,在不同的历史时期会以不同的面貌出现,数字技术的发展不断地为数字艺术创造着新的机会,促使新的艺术形式的产生与发展,技术因素成为数字艺术中极其重要的构成部分。对于数字艺术家而言,数字技术就像是画笔对于画家一样重要,许多当代数字艺术家直接从技术入手来
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寻找灵感,在数字技术与艺术特性的磨合过程中,形成了新的审美标准,构建了具有鲜明形式特征的艺术形态。
数字艺术已经成为了当代新兴艺术的主流,数字技术在大型的视觉与舞台艺术创作中也被越来越广泛的应用,取得了令人瞩目的成就,2008年北京奥运会开幕式便是一个经典的案例,为我们带来了一场全新的以技术唯美的视觉艺术盛宴。
数字技术介入新媒体运作不过是20世纪90年代的事情,但是其发展的速度却是惊人的,如今数字技术己经全面介入艺术创作与实用设计,技术甚至成为影响艺术设计风格的重要因素。在数字技术与艺术创作的互动中,数字技术呈现出的强大功能,成为当今新媒体艺术家必选的艺术创作手段,数字化的新媒体艺术开始呈现独具技术魅力的风格特征,手工制作等传统方式正逐渐被遗忘或代替。 科学技术的进步势必推动了新媒体艺术的发展,在当今的艺术界,还存在轻视技术的现象,因而忽略了数字技术对观念创新的反作用和其所带来的巨大的想象空间,这种观点必然会当代艺术家的创新范围与当代艺术的发展,在数字科学技术作为艺术创作的创新手段的同时,还会促进艺术观念创新与受众审美接受的转变,进而推动艺术形态的不断进化,如今技术革新的速度远远超出了我们的想像,无论是各种硬件设备的更新换代,还是各种软件的升级与功能完善,都在进一步完善数字技术,从而使得数字艺术借助数字技术来实现技术与审美的高度统一。总之,数字艺术的技术之美不但体现在数字技术与传统艺术的完美融合,更体现在其技术更加趋于科学化、理性化和人性化的方向发展,在数字化语境下的当代艺术创作闪耀着技术美的光辉的同时,还会启发并引领我们深层思考当代艺术将如何生存与发展。
3.2 艺术主体的解构与重构
3.2.1 艺术主体的解构
在数字化时代，数字技术的飞速发展使得艺术的流动性、互动性大大增强，在计算机技术获得广泛发展与变革之后，艺术主体所用的艺术创作手段、创作方式和创作理念更加丰富与多样，其与艺术客体之间的互动性逐渐加强，并且其中也分离出了更多的艺术要素得以在新的艺术创作实践中被整合，这样就使得新的艺术形态得以产生。数字技术时代，艺术主体的发展与变化则涵盖了解构、重构
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等多个过程的统一。其中，艺术主体的解构是一个凝聚了艺术形式化解、艺术手段创新和艺术理念更新的融合过程，而后一系列的主体性要素得以重新联系、整合、统一，这样便形成了一个新的形态。更为重要的一点，数字技术语境中的艺术创新与传承构筑了其他艺术形态所不具备的互动审美艺术形态。
数字技术时代的艺术主体解构主要表现在以下两个方面：艺术主体面对着数字技术环境所带来的诸多变化，逐渐将原有的艺术元素解构开来，同时还要面对着传统艺术元素的影响，它们二者共同作用于艺术主体之上，形成强大的互动特性与互动审美。对于这些传统艺术要素而言，艺术主体的解构过程则需要面对着新的艺术元素与旧的艺术体系之间的差异，呈现出新的发展趋势与性影响。在这一样的一个解构过程中，艺术主体充分依托自身的传统艺术要素，同时在利用数字技术条件下所带来的新的发展与革新，形成了传统艺术主体所不具备的新形态。
在艺术主体解构的过程中，数字化艺术元素与传统艺术元素并非是割裂的，而是紧密联系的，并且解构开来的很多传统艺术元素在无形中承接了数字化、新媒体和跨媒体等诸多的艺术表现形式，继而呈现出了与众不同的多样化的艺术形态。在内在的解构过程中，传统艺术主体所具有的技术经验、艺术表现形式与表现结构、艺术审美思想等等依然发挥着重要的作用，同时与数字艺术、数字艺术经验等构成了艺术主体的不同侧面。随着艺术主体解构的深入发展，艺术主体的表现形态也逐渐地由平面、单一和单调的表现向着空间化、立体化、多元化的方向迈进。数字化发展环境中，由于诸多新兴艺术形态的出现与发展，艺术所具有的互动审美方式和创新方式逐渐将传统艺术主体进行个性化解构，解构完成之后的艺术形式具有丰富多样、直观形象、质高价低、互动性强的特点。随着艺术主体个性化解构的不断深入发展，传统艺术与技术之间的界限正在慢慢模糊，重建为一种新的发展状态。
在数字化时代，艺术本体的结构还表现在另一方面，也就是数字艺术的“复制”所形成的全新、多元的信息处理与思考艺术形式。在现代工业化社会发展进程中，技术复制对于艺术有着深渊的影响，可以为艺术本体的解构提供重要的契机。在本雅明的《可技术复制时代的艺术作品》著作中，作者敏锐地觉察到了技术复制对于艺术发展所形成的影响，并且引入了生动详实的案例分析，以强调数
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字化时代所形成的艺术生产、艺术创造等新条件、新环境改变了艺术的内在本质。在《可技术复制时代的艺术作品》一书中，本雅明对于机械复制时代的艺术发展进行了描述，工业化时代的技术手段、技术方法和技术工艺无不将传统的艺术形态解构，“像一个机械工那样从最基本处出发来解释艺术”，并且最终促使现代艺术形态的崛起。在传统艺术形态解构的过程中，以计算机作为主要技术手段的数字技术扮演着无可替代的角色，它将传统的艺术主体渐次解构，笼罩在它头上的光晕也在逐渐消失，逐渐形成了一种原真性的艺术形态。
在艺术解构的过程中，艺术主体所具有的“形式”与“内容”关系逐渐被“信息”和“界面”的关系所代替，并且形成了具有一种较为抽象、宽泛、多元的表现结构。在数字化时代，艺术主体受到数字技术背景和技术思想的影响，创造出一种以互动作为主要表现形式的体验形态。数字化时代，由于计算机技术的深入发展与广泛应用，艺术主体在进行艺术活动中更喜欢创建一种具有高度灵活性、互动性、功能性的活动平台，以此来增强艺术主体和受众之间互动发展关系，进而引领受众进入到一种全新的体验形态中。
3.2.2 艺术主体的重构
艺术主体的重构在数字时代艺术形态发展中起到了整体性的统一作用，这是因为：解构是对艺术主体性要素和艺术表现形式的化解，而后依据相应的艺术发展规律进行重新整合。艺术主体经过了多种因素的解构之后具备了新的角色，并且在社会发展进程中具有了较为稳定的角色扮演。在数字化时代，艺术主体在整体性的环境中具有了较大的自由空间，性格变化、角色、社会分工等都有了新的发展与变化，成为一个具有更多个性的个体。
经过了一系列解构过程，艺术主体的零散化、个性化和漂移化色彩更为明显。正如杰姆逊曾说过:“如果说现代主义时代的病状是彻底的隔离、孤独,是苦恼、疯狂和自我毁灭,这些情绪如此强烈地充满了人们的心胸,以至于几乎会爆发出来的话,那么后现代主义的病状则是`零散化'已经没有一个自我的存在了。”22重构之后的艺术主体则充满了前所未有的漂浮和游移感。
需要注意的一点是，在数字化时代，艺术主体经过一系列的解构过程后，逐
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戴湘.论詹姆逊的后现代主义文化理论[D].华南师范大学,2007年.
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渐成为分布于数字化技术环境中的一个个分散的点，每一个艺术主体都是数字技术环境下的中心点，而他们谁也无法成为真正的中心。从这一点上也不难发现，传统的艺术主体经过对于中心主体性权利的分解过程逐渐呈现出了一个边缘化的趋势。同时，数字化技术环境为每一个艺术主体的生存与发展赋予了极大的空间与自由，传统艺术空间中的精英群体面对着网络化的巨大的空间逐渐丧失原有的权威与强大力量。
3.3 艺术消费的符号化变革
3.3.1 精英艺术的消解
传统文化是一个等级森严、较为封闭的稳定的文化结构,精英文化处于上层和中心,大众文化则处于下层和边缘,雅俗分属明确。雅和俗是历史造成的文化分层,实质是官方文化和民间文化的对立。汉语中,“俗”原指风俗,并无贬义。统治阶级崇雅抑俗,“俗”成为非正统的文化存在。因此造成了美学上的雅俗对立。英国学者迈克·费瑟斯通认为:“文化这个词有两种含义:(人类学意义上的)作为生活方式的文化;和作为艺术的文化,它是文化产品与体验的精神升华(高雅文化)。”
精英艺术的概念,是人们对西方文艺复兴以来艺术史上延续至今的伟大传统的指称,在人类历史的长河中,它们如同璀璨的群星,共同照耀着人类精神生活的天空,承担着守护精神生活领地的神圣职责。在现代社会,精英艺术更是被赋予“拯救”的使命,成为人类逃避现代性压迫的最后家园。精英艺术以精英趣味为标准,追求理性化、审美性。膜拜价值和礼仪根基是精英艺术的文化基础。
精英文化高而富有内涵,成为符合极少“部分观众口味的文化形式,但它倾向于研究宏大的主题和富有哲理的命题,对人性的弱点、人的本能需要、人的本质、世界的本质及其未来等整体性课题进行终极关怀。高雅文化就是“与过去筛选下来的优秀遗产相媲美,与艺术和批评遗产中的典型性作品相媲美,”的那部分文化,“要求其欣赏者想象的参与,要求一种感受力光谱上深刻而机敏的反应的文化。”
在我国的艺术史上,精英艺术因其深刻的思想内涵和独特的艺术成就,具有超越时空的内在审美价值和长久的历史生命,长期占有统治地位。它们体现了人类文明发展史上最纯粹、最高尚的审美经验。所谓“精英艺术”是相对于大众艺
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术而言的,他们是精英意识的持有者和传播者—出类拔萃的社会精英群体。他们代表自觉的艺术精神,以其特有的知识积累和自觉的批判精神为社会提供文化理想和艺术人文精神,求真、向善、趋美是价值诉求。精英艺术强调纯正典雅,超凡脱俗的审美趣味和特立独行的价值立场。他们处于社会阶层的顶端,有着更多的社会物质和精神财富,活跃于社会的各个领域、各个行业,有着杰出的表现和卓越的功绩。他们或是人们追捧的偶像,或是受人瞩目的名人。艺术等级秩序的制度化和对意义的深度追求,构成传统语境中精英艺术的基本依据。历代艺术精英和文化大师的思想精华,标志着某一时代的艺术成就和审美趣味理想的尺度,具有自由和超越的本质特征,久而久之沉淀成某种意识形态而逐渐形成一统天下的局面。
上个世纪以来,艺术为了摆脱“工具”性能,日益脱离政治、道德、科学和日常生活领域,把艺术创作在有限的空间内,孤芳自赏,在纯艺术的道路上越走越偏,脱离了艺术与生活的联系,其结果是使艺术变得狭隘而又难以理解。在传统社会中,艺术与实用品、高雅艺术与大众艺术之间有一种无法忽视的本质差别,现在人们盼望“从艺术的概念中解脱出来”,精英意识的过度发展导致不允许不同的声音发言,不允许这种异端思想的传播。这种精英控制的等级不但损害了大众创造艺术的积极性,也扼杀了人类精神生活的多样性。使艺术形式单一,风格陈旧,缺乏创新与突破。阻碍了更多的想象、经验和感受进入艺术的殿堂。“孤立的,与生活不再发生关系的艺术作品,不管它如何迷人,总要成为一件无用的玩具,注定会失去它的人文价值”。
“大众文化”(lasscultore)一词最早由法兰克福学派的霍克海默与卢旺塔尔提出。“大众文化”大众文化是在现代工业社会中所产生的、以都市大众为消费对象,以现代传媒为媒介,无深度的、模式化的、易复制的、并与市场经济发展相适应的一种新型市民文化。它按照市场规律批量生产的艺术文化现象。遵从商品经济的规律,以大众的文化娱乐和消费来谋求商业价值是其价值诉求,具有不同于主流文化和精英文化的最著特征。所以它不仅仅是指大众中流行的通俗化的文化或流行的艺术形式。英国文化学者威廉斯1976年出版的《关键词:文化与社会词汇表》中说:“大众文化不是因为大众,而是因为其他人而得其身份认同的。它仍然带有两个旧有的含义:低等次的（如大众文学、大众出版商以区别于高品
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位的出版机构);和刻意炮制出来的以博取欢心的作品(如有别于民主新闻的大众新闻,或大众娱乐)。它更是现代意义上为许多人所喜爱的文化艺术。作为文化,它的含义与上面几种都不同,它经常是替代了过去民间文化占有的地位,但它亦有种很重要的现代意识。
20世纪70年代以来的数字化,使人类的文化生活方式发生了前所未有的新变化。艺术结构与审美体系大幅度调整,出现了数字化生活和消费娱乐性艺术。昔日笼罩着和谐神圣光辉的精英艺术在此潮流的冲击之下,面目逐步模糊和暧昧。以自由性,群体性和狂欢为表征的草根文化勃然兴起,消解了传统的艺术等级秩序和深度追求。数字网络发起了对艺术作品的直接挑战,渴望消解艺术灵气,击碎艺术的神圣光环,挑战艺术作品在博物馆和学术界受人尊敬的地位。“丑与美”都进入这个时代的审美价值体系,“阳春白雪”与“下里巴人”已没有本质区别。艺术在商业逻辑和工具理性的扩张下；失去高贵独尊的话语权,精英主义者所尊崇的古典主义的美学准则消解了。精英艺术的失宠与对审美价值体系的成为潮流。于是,便有了“大众”与“精英”壁垒森严的二元对立,在他们展开对话语权力的激烈争夺之际,艺术从此进人到一个多元并存的时代。
美国学者埃伦·迪萨纳亚克在谈及当代文化范式的转变时说:“在过去的200年间,随着贵族权利和贵族理想在整个欧洲世界的衰微,普遍显示文明行为特点的那种繁文缛节和矫揉造作也受到人们的怀疑。20世纪的西方艺术家特别关注使艺术更加自然。模糊艺术与生活的界限,把边缘或凌乱无序的东西抬升到艺术的地位,声称生活中单纯的东西也不亚于费力而复杂的东西,这些都是在此之前发现艺术与生活的差别以及它具有的特殊性就是它存在的理由的那些艺术家们前所未有的关注。„„目前在这个社会中,自然被提升为文化,自然和自然之物被看作稀有和`特殊的',被当作某种想要的东西有意插入文化。许多艺术工作者放弃了对高雅文化和先锋艺术的信奉,转而对消费文化采取日益开放的态度,多元主义态度来对待不同的品位味,对待艺术的消解分化过程,瓦解了高雅艺术与大众艺术的基础。
3.3.2 艺术消费：“实物”到“符号”的转变
现代社会,人被丰富的物质所包围,人们对物品的消费不仅是真实需求,更多的是符号需求。消费者对意义的消费,信息的消费正逐步取代对物的实用功能
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的消费,而倾向于追求某种时尚的、娱乐的气氛和情调,消费品成了符号的能指系统,我们仿佛生活在一个拟象数字的时代,拟像是对一个领域、存在本质的模拟。它破坏真实的任何对照,将真实吸收到自身之中”。
波德里亚曾说:“我们在符号的掩护下并在否定的情况下生活着”,从而失去了对生活的真实状况的准确判断。技术越来越深入的改变着我们的生活方式和生活体验,数字媒体关于物的种种叙事千方百计的刺激消费欲望和制造消费欲望。在鲍德里亚看来,今天符号价值的消费已经构成了社会所有成员之间相互关系的基础和纽带。商品的实在性意义也在趋于消失,商品的“仿像”符号文化消费占据了重要地位。
传统艺术消费是以物质实体为载体,进行实时交流与实体消费。人们购买文学书籍,报刊杂志,到电影院看电影,收集CD,艺术品进行艺术熏陶„„这一切无不是在现实生活中的实体消费。艺术消费品或陈列在书架上,摆放于书桌前,或投射到银幕上,安置舞台上,构成一种广延性的物质性存在。而数字化消费则是以数字电子符号为载体的虚拟消费。网络艺术信息浩瀚如烟,资源无限存储又可立刻更新,整个网络世界就像艺术的海洋,无论你想欣赏或收藏某个时代,某个艺术家的作品,鼠标一点,便可如你所愿。“在后现代无深度的消费文化中,直接性,强烈感受性,超负荷性感,无方向性,记号与影像的混乱或似薄如胶的融合及无链条的或漂浮着的能指。在现实的审美幻觉中,艺术与实在的位置颠倒了。
数字化网络的世界里,“信息”取代了“物质”,“空中的文字”取代“手中的书本”,艺术消费也呈现出新风貌。网上阅读,MP3音乐下载,网上收藏艺术品,网络电视,电影在线直播,网上购物等如同暴风骤雨席卷我们生活的方方面面。传统唱片店,音像行赢利骤减；传统出版业也遭到前所未有的危机；电影院的票房也大不如从前。互联网以其强大的信息资源,多媒体视听感观,低廉的价格等优点刮起数字化时代新的艺术消费狂潮。人们逐渐从传统艺术实体消费走向数字化网络虚拟消费。
现在,物质产品与信息资源让人目不瑕接,消费得到了前所未有的鼓励,人们的消费欲望不断地高涨,对于各种消费信息的需求也日益增多。不管我们是否愿意,也不论我们是否相信,事实上,“今天,在我们的周围,存在着一种由不断增长的物、服务和物质财富所构成的惊人脚肖费和丰盛现象。它构成人类自然环境
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中的一种根本变化„„人们不再像过去那样受到人的包围,而是受到物的包围。”数字化时代兴起的网络拍卖与网上购物便是这个时代独特的风景线。网络也成了艺术爱好者继画廊、展览、现场拍卖等场所的另一个消费平台。
随着科学技术的创新,数字化的不断发展,以及商品经济浪潮的兴盛,传统艺术结构不断遭到瓦解,艺术结构由单一化逐渐向多元化方向迈进。在新的多元艺术空间中,审美价值观被不断打破重塑,再打破再重塑,从而造成艺术需求(消费)处于不断变动中雅士可以欣赏(消费)通俗艺术,普通民众亦可以欣赏(消费)高雅艺术,“人人都可以成为艺术家”雅与俗、俗与雅艺术形态交融,精英艺术与民间艺术的异彩纷呈,这在客观上为艺术消费的大众性提供了可能的空间。然而恰恰就是这种艺术消费向大众性迈进的关键一步为艺术走向产业化发展提供了现实的可能。试想,一个没有消费市场的产业或产品又怎么能够创造出价值呢?
数字时代的艺术之所以可以成为大多数人精神消费的对象,关键因素主要在于现代传播技术与数字化的广泛运用。一方面,草根艺术产品通过网络复制传播到世界各地,而不是像过去那样沉浸在自我或一小群人的自我陶醉之中。艺术作品的可复制性加快了其社会化的进程,使艺术品走下神坛,普通大众可以轻而易举得到过去只有少数人才能欣赏的作品。只要在网上搜索点击,你就可以轻松地把传统艺术的瑰宝储存在自己的电脑硬盘,随时欣赏。艺术消费的参与性与互动性交流得到空前实现。同时,数字化网络技术的应用促使艺术逐渐走出狭小的创造领地并以新的面貌呈现给艺术消费者,艺术的想象力被淋漓尽致的表现出来,从而刺激了消费者强烈的消费欲望。以美国好莱坞电影为例,一部分影片主要以技术手段创造出奇观,调动观众的艺术消费欲望,吸引着大批观众重新回到电影院,使电影这一艺术形式在新时代焕发着迷人的魅力,激起艺术消费新高潮。如《侏罗纪公园》、《星球大战》等科幻影片,还有一部分并非以科幻为主题的影片,也因为技术的运用使得影片得到广大消费者的认同与喜爱,如《泰坦尼克》、《真实的谎言》等等,不胜枚举。当然,影片的畅销离不开良好的市场运作机制,但如果电影的消费者仅仅是少数的观众,那么即使是再好的市场运作,恐怕影片的发行者、制造者、创作者们也无法赢得可观的物质回报。
另外,数字化的技术支持和低成本运转,为艺术品的创作,消费提供了非常方便快簿的渠道。传统意义上,艺术始终与高雅、神圣相关联,艺术消费也仅仅在
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上层社会文化生活中,具有明显的等级特征。近年来,无论是文学书籍,音乐正版CD,影碟,电影门票都价格不菲,各类演出、艺术活动,演唱会门票更是水涨船高,动辄成百上千元,把经济能力有限的观众挡在了艺术门外,艺术己经成为一种奢侈的消费品。2006年元旦前夕,钢琴王子理查德·克莱德曼来京演出,人民大会堂座无虚席,最低的一张门票也要三、四百元。门票价格和人均收入水平之间完全不成比例。到目前为止,网上音乐,图片,电影下载,电子书籍阅读下载,电子图书馆资料查询都是免费的,人们可以足不出户,在家享受数字艺术带来的愉悦与便捷。艺术消费从此进入低成本的虚拟消费。
3.4 艺术传播的数字化媒介
3.4.1 电子传播向数字传播的演变
从艺术发展的历程看,艺术的每一次大的变革进步都与科学和技术的发展密切相关。艺术创新与技术进步总是如影随形,每一种新艺术形式的产生都是以某种新技术的问为基础的。如:印刷术的发明,使士大夫的诗文得以大量复制而广泛流传。由印刷术引起的第一次信息技术,对文艺复兴的产生起到极大的推动作用。继广播,电影,电视之后,互联网正深刻地影响着我们的生活,信息高速公路带给我们的不仅是技术,而且以信息为标示的崭新的思维方式和生存方式。“闭门出户,穷识天下”已不再是神话。
几法国作家夏尔:佩吉(Charlespegug)指出:.“自耶稣时代以来,世界变化远没有最近二十年之大。”他所指的是社会整个的状况:它自身的观念,它的历史感,它的信仰和生产方式,以及它的艺术。
数字化技术与艺术的结合带来了一场全新的变革,这场变革的深入性、广泛性和彻底性是前所未有的。它通过数字“比特”对“原子”物质的信息置换为艺术活动创造了一个虚拟的艺术环境。一个基于现实又离异于现实的数字化世界,一个更广泛,更自由的空间。这种转变将构成我们时代艺术发展中的一次历史性。它能更有效率地完成创作工作,给艺术提供了新的土壤(新题材、新手段、新模式)和新的艺术观念(新思路、新内涵、新导向),对艺术创作的干作程序、表现技巧、风格语言和方法形式等带来巨大的变革,指明了艺术与科技完美结百的光明前景。
数字化艺术就是“数字化技术与艺术结合”的产物。麦克卢汉看来:“过去
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的技术是不完整的、支离破碎的,而电力技术却是完整、无所不包的.现在,一种外在的交感和良心,和个人的意识一样,是必不可少的。但是,有了新的媒介之后,人们又可以贮存和转换这一切。至于速度的贮存和转换,根本不存在问题。在夜有超越光障之前再没有比,电速更高的加速度了。”数字化艺术是现代科技赋予艺术的一片崭新天地,在这里,人类实现了自身能力的超越,看到了自己的本质力量。在许多数字艺术品中,真实地表现了虚拟世界,表达人类超越自然和自身局限的理想,折射出人类对尽善尽美的渴望。
3.4.2 艺术传播手段的图像化、虚拟化
数字媒介的最大特点各种信息(声音,文字,图像)等无差别的代码化,无论在任何时候都被统一地存在计算机中。艺术品不需要到处颠沛奔波,艺术突破了时空的界限,随时出现在显示器上。各种艺术样式也克服了相互之间的差异,共处一堂。
传统的艺术作品一经生成,没有刻意去修订,一般意义上就固化了。构成艺术作品的各种物质性的艺术符号是按照一定的秩序组合在一起,结构相对稳定。在数字化艺术中,艺术文本永远是非固化的,没有一个定型的文本样式,它永远处在生长中。在网络平台上,个人表达与创造由艺术家延伸到大众,随感,灵感,艺术的火花,都可以记录下来在个人主页中,被人浏览,接受他人的反馈意见。人们的“创作情结”、“发表欲望”得到空前的释放。人们对艺术的要求不再是创作动人的内容,而是设计环境、空间,让大众能够参与其中,艺术几乎成了“想怎么就怎么”的随心所欲的发泄工具。艺术作品本身的定义也不再取决于它的实体形式,更多在于它的形成过程。数字化艺术企图在虚拟世界中让人忘却既有的审美经验,主动寻找消费时代的艺术感受。
在数字化时代,艺术家很难单独完成一项任务。艺术是集体创作的结果,资源共享与互动取消了被动意义上的观念与艺术家的界限,也取消了原创与发明权的界限。作为一种交互式的艺术媒介形式,原初的艺术媒介形式和作品始终处于一种被重新“翻译”、重新配置、重新阐释的境地。艺术作品创作时独一无二的历史性情境原初语境失去了,原初的物质材料感性被肢解、歪曲甚至遗弃。从某种意义上看,数字化艺术是一种永远创造着的媒介载体和作品。罗兰·巴特的预言:“(作者)与文本同时诞生,绝不是先于写作或超越写作的存在,不是以其作品
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为从属的主体。存在只是阐述的那一刻,并且只有此时此地每一个文本才被永远地写”
英国雕塑家H摩尔认为:“观察显微镜和望远镜中展示的图像,可以使艺术家扩展识结构并孕育灵感。同时,现代媒介可以使文艺活动中的创作主体与接受主体之间建立起一种全新的自由、平等的交流、对话关系,并且能够互激互动。”网上互动艺术中,严格说是没有起始与结束的概念,它始终处在传播、变迁过程中,大家感兴趣的是网络艺术的本质性和随时上网后的享受,网络不再是某一个人的私人特权,这是一次真正意义上的强调每个人价值的艺术。从技术上来说,互联网的普及已经混淆了通讯、媒体和艺术的行业界限。未来发展的前景,是多媒体艺术的信息制作、传输、接收和显示一体化。
数字艺术具有很高的经济性。它的易制作、易传播使艺术创作过程大大缩短,创作成本大大减少。通过数据压缩和网际传播进一步节约了资源。艺术工作者和爱好者不必再为创作中许多复杂繁琐的材料问题所困扰.也无需再为创作而付出沉重的物质代价,在一个人机交互的数字化环境中即可以完成创作。
从电子合成器发明至今,人类仅仅用了半个世纪就已经可以用电脑音响合成系统模拟几乎大部分自然及人工的音响它既可以合成传统的乐器演奏声,还可模拟人声,尽管目前还不尽如人意。“电脑舞谱”记录一部舞蹈作品和在电脑上进行舞蹈创作不再是梦想。它所显示的舞蹈形象符号是三维的活动影像而不是传统舞谱中僵死的二维符号。因为二进制数码的简单化,反而使之成为无所不能、无所不包的最有效的艺术符号。
艺术向网络延伸,其所追求的是一个新的传播体系,诸多新的表现形式以及大量新思路、新内涵、新题材,和由数字技术体系建构的诸多全新特征在数字传播过程中,引导艺术家进行新的探索。传统艺术在交互性、可视性、趣味性、资料的丰富性、研究的便利性、不同艺术门类的融合等方面的不足,正是数字艺术在传播中之所长。数字信息虚拟现实技术的发展正在为艺术的传播构建新的平台,并使得强交互性的数字艺术作品成为可能。当然,国家就有关信息安全的研究已经就著作权保护问题给出有针对性的措施。
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第4章 数字技术条件下艺术审美新特征
4.1 多媒融合的全息审美
4.1.1 “多媒融合”的发展历程
多媒融合最显著的特征是其综合性或整合性，它是对多种艺术和技术手段的综合运用的结果。有的学者称之为“多媒融合的造型机制”，实现了艺术表达词汇的综合运用，形成了新媒体艺术审美趣味的特征。所谓“多媒融合的造型机制”就是将众多媒体的艺术元素有机整合，产生每一媒体单独所不具有的新的意义，类似依靠镜头整合产生新意象的蒙太奇。不妨将这种多媒融合的造型机制称为,媒体蒙太奇,它包括共时的叠加和历时的链接，是最基本的多媒体编辑艺术词汇，并由此产生新媒体艺术创作上的新的艺术追求和欣赏的新的审美趣味。 多媒融合的美感产生源于两方面: 一方面是新媒体艺术创作实践上的新的艺术追求和突破；另一方面是对多媒融合艺术的审美所产生的审美综合体验并形成新的审美趣味。
多媒融合的综合美感体验是建立在多媒融合艺术创作实践的新的艺术追求基础之上的。传统的艺术创作往往以单一媒介为基础，如绘画、书法、雕塑等传统艺术形式。在传统艺术形态或形式的组合中，构成形式的元素主要有媒介、线、、面、明暗、肌理、空间和色彩，正由于创作媒材的单一性，传统艺术的表现效果往往是单维或二维的(雕塑是三维的，这是特殊的例子)。囿于创作材质的，传统艺术主要是利用二维与三维( 主要是雕塑) 空间来完成物象的造型与展示。随着技术的进步，尤其是进入20世纪下半叶以来，艺术创作素材已经发生根本性的变化，在新媒体艺术中主要表现为电子影像、各种数据和数字影像等非物质性媒材，这就决定了单一媒介的表现形式或手段已不可能满足新媒体艺创作之需要。许多艺术家充分利用大众传播媒介、照片、报纸、杂志拼贴、录像招贴等各种影像资源，抛开图式的绘制性风格，整合原有的图像形成文本自身的表现力与互文本之间的映衬张力\"当然，这种移借与拼贴并不是毫无目的性的，而是统领在艺术家的艺术观念之中的形态整合。在此基础上，新媒体艺术更进一步，实现了多重艺术词汇的综合运用: 装置艺术、录像艺术、录像装置艺术、行为艺术、表演艺术、音乐、舞蹈、大众文化图像、计算机图像和光电机能技术、影像制作、
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空间图形设计、声音媒介等和各种传感技术、视频技术、计算机技术、网络技术、虚拟现实技术和远程通信技术等\"艺术家们开始利用( 混同) 各种媒介手段，实现了新的艺术书写方式的建构，它整合了文字、图片、图像、声音、动画、录像及各种媒介信息，经计算机加工处理后以文字、图片、声音、影像等方式输出。除此之外，当代社会中的主要信息媒体和技术，如摄像机、投影仪、录像机、计算机、电子感应器、互动输入输出设备、语音和视频交互技术等都成为多媒融合艺术的常用创作手段。这些综合在一起的多种艺术和技术手段，常常在某一艺术作品中完美地融合为一体，充分发挥着单一媒体所不具有的“格式塔”作用，表现出单一媒体所不能表达出来的合艺术效果，给观众以视觉、听觉、触觉以及生理和心理方面的全方位的综合体验，充分调动观众( 欣赏者) 之情绪与兴趣，带给观众新奇的感受与刺激以及心灵的震撼。
多媒融合的艺术实践追求的是突破单一媒体的，探索新的艺术表达方式和新的艺术表现之可能性，实践和优化艺术表现的整合能力，往往会根据艺术作品的表达需要，混合( 综合) 两种或两种以上的媒体，取长补短，发挥出两种媒体单独运用时所不具有的综合效果，不同的媒体在同一作品中相互激发各自潜能，实现各种媒体独自存在时所不曾出现的状态和效果。这种多媒融合的艺术不仅可以实现人类感官系统，如视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等的相互结合与转化，也可以实现视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等感官的综合体验，更进一步地引发声音艺术、录像装置艺术、表演艺术、计算机艺术、网络动画艺术等混合媒体的出现，在的视觉中审视新媒体艺术的表现力和多种艺术实践之可能性。
多媒融合的艺术传达方式和实践方式，以及在此实践方式上生产出来的艺术审美，必然是一种综合性审美。这种综合审美感受的获得在很大程度上依赖于艺术作品的互动性和艺术审美主体的主动介入、参与。艺术审美主体的主动参与和新的艺术书写方式所创造的艺术形态、形式、结构结合在一起，必然引起作品的形式、结构、形态乃至意义的变化，从而使艺术接受主体可能获得一种集视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉于一体的立体体验。多媒融合艺术结合多种艺术媒介和新技术手段，包括视频、音频、影像、超文本、数据、虚拟现实、远程通信，融视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等多种人类感觉于一体，达到图、文、声、像的立体传播效果。这导致新媒体艺术审美往往是一种立体式体验，产生一种多媒融
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合的综合美感。
4.1.2 多媒融合的全息审美体验
艺术接受技术影响的根本原因还在于艺术家是生活在现实与时代之中，他不能脱离技术社会而生存。正如保罗·瓦德里所言：“在所有艺术中都存在着一种已不再能像以前那样去观赏和对待的物质成分，因为这种物质成分也不能不受制于现代科学和现代实践„„人们必须估计到，伟大的革新会改变艺术的全部技巧，由此必将影响到艺术创作本身，最终或许还会导致以最迷人的方式改变艺术概念本身”。技术原理的变化必将带来艺术审美的改变这已成了不争的事实。
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我们生活在一个数字化技术的时代，在数字化时代前行的过程中，数字技术给艺术审美带来了哪些影响呢？这毫无疑问成为了数字技术时代值得人们不断思考的问题。
在数字技术时代，一方面艺术创作的工具有了巨大的改变，数码相机、数码摄影机、扫描仪等等都可以成为艺术创作的工具；另一方面，数字技术对数字艺术品的创作过程也产生了重大的影响，并渗透到了艺术品创作的每一个阶段。在《数字化生存》一书中，尼葛洛庞帝指出：“计算不再只和计算机有关，它决定我们的生存”。正如尼葛洛庞帝所述，我们都处在一个数字化生存的时代，在这个时代里，与人类生存相关（包括艺术活动在内）的所有内容都可能与数字化有着直接或者间接的关联。而艺术创作的结果——艺术品的物化语言都是以二进制数字的方式存在的。无限丰富的审美感知对象都是由简单的艺术物化语言构建出来的，不同艺术形式信息之间的相互转换也经常得以实现，这为“多媒融合”创造了条件，也使人们在数字艺术中能获得全息的审美体验。
“多媒融合”是数字艺术语境中非常热门的词语，它是指多种艺术媒介融合在一起，这种融合能给人以一种全方位的审美体验。其实，当我们仔细回顾和解读人类文明发展的历史的时候，我们会发现，“多媒融合”并不是数字艺术语境中才能具备的专门术语。在人类文明的早期，诗、乐、舞经常都是合一的；原始音乐、原始绘画也都与原始人“手之舞之，足之蹈之”的原始舞蹈有着密切的关联。在这里，艺术的“多媒”在一定程度上都是融合在一起的。
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转引自[德] 本雅明著 王才勇译. 《机械复制时代的艺术作品》. 北京. 中国城市出版社. 2002年..第78页. 原引自保罗·瓦莱利.《艺术断片》.巴黎（无发表年月）. 第103、104页（《无处不在的征服》） 24
[美] 尼葛洛庞帝著. 胡泳、范海燕译. 《数字化生存》. 海南. 海南出版社. 1996年. 第15页.
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随着人类文明的发展，文艺的载体经历了„„由多媒到单媒，再由单媒到多媒循环往复，这里的“单媒”，指代各个的艺术门类，它们都具有以单一感官为传播对象的媒体特征。毫无疑问，音乐、绘画、摄影、文学等等不同的艺术给人们带来的审美感觉是各自不同的，在这里，人们对“单媒”各自审美特征的关注远远多于对“多媒融合”的关注。
戏剧、影视作为非数字的多媒艺术，也具备了“多媒融合”的特点，但是光电技术的媒体整合功能远不如数字技术，因此伴随着数字艺术的出现与发展，媒体整合功能一步步导引新媒体艺术，不断发现、鼓励、提升和强化其中的媒体
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融合因素；而这种从单一媒体到多媒融合的发展水平，也正是新媒体艺术自身成熟度的标识。由此可见，多媒融合对数字艺术存在和发展的重大意义。
可以说，在文艺的发展史中，“多媒融合”历经了肯定、否定、否定之否定的发展轨迹。“多媒融合”在如今数字艺术中的重要地位是符合艺术发展历程的，同时也是符合人性和自然的。讲“多媒融合”符合艺术发展历程主要是指其发展跟艺术载体由多媒到单媒，再由单媒到多媒的发展历程密切相关；讲“多媒融合”符合人性是指人的五官（感官）本身就是多媒的，这与马克思在《1844年经济学哲学手稿》中“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物”和“人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己”26的论述也是相符的；讲“多媒融合”符合自然是指自然界本身就是五彩斑斓、有声有色的，自然界的属性是丰富的、非单一的，人的审美感官与自然界属性的丰富性又是相统一的，“多媒融合”正是从这个角度符合自然的。
“多媒融合”之所以能在数字艺术中具有独特的地位和意义，这与数字技术是密不可分的，数字艺术物化语言的同一性为艺术的“多媒融合”创造了可能，数字艺术“媒体整合性”的特点也是在此基础上产生的，正如有的学者指出的那样，数字艺术“使用的不是模拟信息，而是数字信息，„„这造就了数字艺术多媒融合的机制”。也只有当技术发展到数字技术阶段，当艺术物化语言实现同
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一性之后，“多媒融合”才进一步具备了完全的可能性。
正如孙海峰所言，“文字、声音、图像乃至质感与气味都可以在一定算法下
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与“新媒体艺术”相近的关键词还包括“电脑艺术”、“多媒体艺术”、“数字艺术”等，这些词语虽然各有侧重，但是相互通用的概率也是很高的，在本文的论述语境中，基本可以将其等同于“数字艺术”。 26
参见马克思著.《马克思1844年经济学哲学手稿》. 北京. 人民出版社. 1985年. 27
李云、王巧. 《关于数字艺术的思考》. 《内江师范学院学报》. 2005（3）. 第159页.
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进行抽象，转换成纯形式的数据结构。在‘数字’这个超级能指面前，任何事物都是数字编码的可能对象，因此现实世界也变得越来越适于通过数字技术来表现”。人们可以把与视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等相匹配的感觉编写成二
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进制数字信息输入电脑，在这些数字信息还原的过程中，借助于显示器、电子头盔、紧身衣裤及手套、鞋袜、面罩、眼镜、麦克风、耳机、椅子等等工具，传感器把电脑提供的数据传给这些器械，通过这些器械人的感觉器官就会产生相应的感觉。例如当你采摘一朵玫瑰花时，不仅会闻到玫瑰的芬芳，还可能不小心被刺痛；当你骑自行车摔了一跤，擦伤了皮肤，在你摔倒接触地面的瞬间，电脑就会把皮肤擦伤的灼痛感传给传感器，让你感觉到皮肤擦伤的痛苦，但实际上你的皮肤并没有真正擦伤。在所有这些审美体验中，直接刺激人的是各种感觉工具与材料，不是数字信息。但是，谁也不能否认的是：与各种审美感觉相匹配的信息和对这些信息的控制程序都是数字化的。
数字技术使数字艺术“将众多媒体的艺术元素有机整合，产生每一媒体单独所不具有的新的意义，类似依靠镜头整合产生新的意象的蒙太奇，我们不妨就将这种多媒融合的造型机制称为‘媒体蒙太奇’”，通过这种多媒融合“媒体
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蒙太奇”，人们获得了集多种感官为一体的、立体化和开放性的审美体验。《重返泰坦尼克号》3D数字电影的欣赏给笔者留下过极为深刻的印象：在进入影院的时候，每位观众均被要求戴上一副“墨镜”，在观看电影之前，感觉这副“墨镜”与普通墨镜并无二致。但是，当电影开始播放之后，通过墨镜观赏到的影片给人的一种“震惊”感是异常强烈的：当影片中的潜艇向泰坦尼克残骸驶去的时候，观赏者的感觉就是自己身处在该潜艇中跟随前行；当巨大的海浪向影片中人物咆哮而来的时候，观赏者也感觉全身都被水浪溅湿了；当潜艇进入泰坦尼克残骸内部，影片重现泰坦尼克当年航行时内部奢华场景之际，观赏者又感觉自己也身处在该场景之中，享受搭乘泰坦尼克的惬意„„笔者尝试将“墨镜”摘下，眼前的电影便回到了一种“平面化”的状态，戴着墨镜时的身临其境感立刻消失殆尽，重新戴上“墨镜”之际，立体的、现场的审美感觉便又呈现在眼前。正如欧阳友权论述的那样，这样的数字多媒体电影“吸纳图、文、声、影等审美要素于一身，
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孙海峰. 《虚拟与现实-数字仿真的实在性问题》. “文化中国网”. http://culchina.net/Article/HTML/8.html. 许鹏.《我国网络与多媒体艺术的走向及其理论审视》. 载欧阳友权主编. 《人文前沿 网络文学与数字文化》. 湖南. 中南大学出版社. 2005年. 第70页.
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形成了对人的感觉器官的全方位开放，便于欣赏者立体化地感受信息对象的艺术魅力”，从而真正实现了数字艺术多媒融合的全息审美体验。
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4.2 深度参与的交互审美 4.2.1 单向传输与传统审美
互联网是数字技术时代数字艺术品传播的主要媒介，“互联网结束了艺术审美的私密空间，却创造了大众参与、交互共享的行动美学„„”，这一全新的
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媒介给数字艺术品的传播过程带来了重大的变化——传播过程经常可以是数字艺术品原作的再创作过程。“网络用户既是信息的接受者，也是信息的参与者、制造者，只要用户有参与、制造的兴趣”，由此可见，在数字技术时代，艺术
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鉴赏者的地位和作用发生了巨大的变化。数字艺术品由于网络这一独特的传播媒介使得审美主体不仅局限于欣赏艺术作品的本身，而且还可以深入到艺术品的再创造过程中，艺术审美过程也具有了亲历体验的交互审美新特征。
在传统艺术中，艺术作品一旦创作完成，如果不是刻意去修订，一般意义上就固定不变了。这也就说，构成这个艺术作品的各种物质性的艺术符号是按照一定的秩序组合在一起了，结构相对稳定。作品一旦完成，其传播方式也是单一的、线性的，遵循一种逻辑顺序，按照作者——传播媒介——读者的模式传播。面对已经固定的艺术作品，读者被预先放置在一种被动的接受状态，即使有再强烈的修改欲望，也基本不可能改变原作的形态。正如有的学者所言：“作者通过文本输出信息，读者只是处于被动接受状态。由于传播滞后和空间间隔，就大大了读者与作者、读者与作品、读者与读者之间的交流”。例如在观看一部影视
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作品的时候，人们一般都是从片头看到片尾，如果不是某种鉴赏实验和研究需要，很少有人打乱艺术家自先设定的阅读、观看秩序。各种艺术符号需要，且必须形成固定的修辞关系，才能共同担当起审美情感传达的功能。在这种意义上，艺术作品就成了一个自为的生命体，一种可以独自存在的物品，摆脱了艺术家的控制。不同的艺术鉴赏者只能以这个定型化的作品为起点来进行鉴赏、评论。由此可见，在传统艺术的欣赏中，不管艺术家将文本结构安排得如何复杂，也不管他采取何
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欧阳友权著. 《网络文学本体论》. 北京. 中国文联出版社. 2004年. 第149页. 欧阳友权. 《网络艺术的后审美范式》. 三峡大学学报. 2003（1）. 第26页. 32
王强著. 《网络艺术的可能——现代科技与艺术的变革》.广东. 广东教育出版社. 2001年. 第124页. 33
周春英. 《论网络技术发展与网络文学的审美走向》. 《宁波广播电视大学学报》. 2005（9）. 第3页.
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种方式展开叙述，鉴赏者一般都是按照固化的文本顺序，线性的、不具可选择性的来对艺术作品进行解读与欣赏。文学作品如此，影视作品也是如此。
在艺术作品的单向传输过程中，艺术接受者也并不是完全被动的，他们也具有一定的参与性和能动性，但是这种参与性和能动性是相对的，也是非常有限的。例如在对中国传统艺术京剧的欣赏过程中，观众的叫好就是参与性和能动性的体现，它不仅是观众态度的表现，而且还会影响演员的情绪，但观众的参与程度也基本只限于“叫好”上，跳上舞台充当剧中人物的可能性基本上也是不存在的。而接受美学所强调的文学接受者的参与性和创造性仅仅是通过心理活动在想象中实现的。
4.2.2 多向传输与交互审美
数字技术时代的“交互”指代的是：数字化的艺术作品，在创作与接受之间，作者与观众之间，过程与结果之间所表现出的一种角色换位，勾通互动，共同参与，共同分享的艺术审美模式。交互性的审美过程起码具有两种含义：一方面是指读者在欣赏数字艺术作品时可以有更多的自主权；另一方面指艺术传播的模式不再是单向的传递，而是一种传统媒介无法企及的双向甚至是多向交流方式。数字信息具有的双向传播特性和实时互动的功能建构了接受者参与的可能与机制。
在数字技术时代，艺术鉴赏者的地位和作用发生了巨大的变化。网络这一独特的传播媒介，具有一种与生俱来的开放性和交互性，这使得面对艺术品的每一个审美主体不再仅仅局限于欣赏艺术作品的本身，而是深入参与到艺术品的再创造过程中。作品开始生产的同时，即是审美主体开始参与的时刻。于是，人们不仅能获得审美接受的愉悦，还能根据自身的审美体验和审美需求对艺术品进行修改和再创作，从而获得审美创造的愉悦。
与传统的艺术文本的形式和意义生成的相对有限性和固定性相比，在网络艺术中，艺术文本可以没有一个定型的文本样式，可以是非固化的文本，能够永远处在生长中。这直接导致一个不同的解读对象的生成。也就是说，即便是同一鉴赏者面对的文本在物质意义上也是不一样的。一个文本，同一鉴赏主体在不同的时间进行阅读，文本可能就会因为其他读者的参与改写而导致文本增殖，甚至在结构上都可能是打乱了的，是结构、内容都有差异的文本。就像朱凯论述的那样，“审美接受者还可以根据自己的阅读习惯、兴趣、思路、重点，自由地选择阅读
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网点和信息，同时促进了审美欣赏的互动性和审美的再创造”
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。例如，在一个
网络接龙小说中，每一个阅读者都可以根据自己的情感要求和艺术理想，在该作品后面“续貂”，进一步展开故事情节、塑造故事人物，而在每一位续写者完成自己的“再创作”之后，其最新的“成果”都面临着继续续写和被涂改的可能。
任何艺术欣赏都以创作者与接受者之间的息息相通和产生共鸣作为理想状态，数字艺术因为传播过程中再创作的可能性明显增强，这给创作者和接受者之间带来了更多的交流互动的机会，艺术欣赏过程也就更容易达到情感共鸣的状态。数字艺术的交互性审美过程，使观众对作品享有更大的选择权与修改权，每一个观众都能以个人的方式，找到与自己有共同点、甚至满足自己心理认同的作品样式。一方面，在以观众的角度阅读他人的故事之后，艺术鉴赏者又以“艺术家”的高度在个人意念的支配下对作品做出回应和新的探索，主动地参与创作，进而在互动式的沟通中，艺术家与观众，艺术创作与接受的换位思考与真诚的对话经常具备了更大的可能性。另一方面， “数码媒体将交互作为自己的特征，其氛围鼓励人们通过交互进行创作”，参与数字艺术的创作者，有时由此对作
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者的主导权给出了让渡，艺术鉴赏者也尽情地享受这一权力的让渡，让自己成为一个新的创作者，在自由发挥之中分享作品，进而得到切身的精神与情感的满足与陶冶。
在这个交互式的审美过程中，人们可以感受到一种强烈的参与激情，而正是这种共同参与艺术创作的交互平台与氛围，孕育了当今人们所关注的最突显的数字艺术的交互特征。但是，这种无限交互的特质从一开始就暗示了一种危险性，数字艺术可能会因此走向无法控制和约束的边缘与混沌，因为人人都可以成为“艺术家”。当然，这一切无论是喜是忧，当毁当誉，都是由数字艺术的交互式审美模式的特质所决定的。 4.3 趋向现实的虚拟审美
在数字化时代，数字艺术的表达有着独特的语言形式，主要是以0、1作为主要的艺术语言形式，这些二进制的数字语言无疑是“看不见”、“摸不着”，但是却可以通过多种感知手段多感知到的。在二进制语言的表现过程中，文字、图像、声音、视听综合语言形态等抽象化的过程展现出来的，并且融入了虚拟化创
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朱凯. 《数字艺术的审美趋势》. 《山东文学月刊》. 2005（4）. 第67页. 黄鸣奋著.《数码艺术学》. 上海. 学林出版社. 2004年. 第465页 .
作的基本过程。在这里，数字技术下的艺术创作已经具备了展现的形态，“已经不再是模仿、替代真实或是真实的幻觉，数字世界已经成为另外一种真实”36。在数字技术背景下的艺术创作、再创作等过程中，支撑这一创作活动的真正力量在于借助于数字技术的力量实现“无中生有”，构筑起一个独特的艺术空间，引发受众对于艺术审美的极大关注与重视。究其本质而言，数字化艺术创作的本质则在于崭新视觉环境空间的重构，引领现代人进入到了虚实交错、亦真亦幻、趋向现实的“虚拟化”审美空间。
4.3.1 超越现实的传统虚构
虚构在艺术创作和审美中一直扮演着非常重要的角色，以传统文学理论视野中的虚构为例，“文学虚构”是作为一种创作特点而存在的，“虚构”同时被认为是作家遵循诗艺的逻辑，通过想象的途径，用虚构、夸张、变形、寓意、象征等手法，构筑出源于生活但又高于生活的艺术世界。正如张荣翼所言：“‘文学虚构’作为一种文论范畴，其基本涵义是指文学中的表现于不同于作为原型的生活事物、事件本事”。
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当然，“虚构”不是对现实的简单效仿和臣服，而是对现实的超越与提升，诚如巴尔加斯·略萨所言：“由于有了虚构，我们才更是人，不是别的什么，而又没失去自我。我们溶化在虚构里，使自己增殖，享受着比我们眼下更多的生活，享受着我们本来可以过上的更多的生活；虚构丰富了历史的存在，使历史得以完善，用我们的悲惨处境加以补偿：总是渴望并梦想比我们实际上能获得的多的东西”。就文学的虚构而言，其独特的功能简要概括起码包括有：第一、补足细
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节，虚构能补充文学描写的内容，例如作家要描写监狱生活的时候，他自己没必要进入监狱体验生活，虚构在此发挥着必不可少的作用；第二，塑造典型，例如鲁迅笔下的孔乙己便是封建没落知识分子的典型；第三，昭示理想，例如， 赵树理的《小二黑结婚》虚构的情节传达的是对社会发展趋势的认同。可以想见，一部文学作品，如果没有作者的虚构，便很容易失去其本身存在的意义。
传统的虚构是艺术家审美创造的产物，它起码具有以下特点：第一，想象性，虚构立足于现实，又是对现实的超越，虚构的审美体验是通过艺术接受者的想象
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李云、王巧. 《关于数字艺术的思考》. 《内江师范学院学报》. 2005（3）. 第159页. 张荣翼. 《论“文学虚构”的几层含义》. 原载“文化研究网”. http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp?id=7355 38
[秘鲁]巴尔加斯·略萨著. 赵德明译. 《谎言中的真实》. 云南. 云南人民出版社. 1997年. 第82页.
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获得的；第二，建构性，虚构的目的就是为了改造现实的世界，建构一个“更完美”或者是“更冷酷”的虚构世界；第三，理想性，正因为现实世界不够完美，不够理想，艺术创作者才有必要虚构另外的一个更为完美和理想的世界。
数字艺术充分挖掘数字技术的潜力，“凭借数学、力学、生物工程学、仿生学等多学科知识协同的虚拟仿真技术，创造出迄今为止哪怕最写实的画家也无法展现的生动图像”。在数字艺术语境中，“虚拟”被定义为“本身不是物理独
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立，而是通过软件实现的存在”。“虚拟”一词的含义是不断变化发展的，“‘虚
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拟’最初着眼于计算机软、硬件之间的关系，其结果是虚拟软盘、虚拟内存、虚拟机等。其后，‘虚拟’的范围扩大到作为软硬件之统一的计算机对现实事物的仿真，由此产生了虚拟植物，虚拟动物、虚拟人物等。再后，‘虚拟’更多地和一种特殊的计算机技术相联系，这就是‘虚拟现实’（又译为‘灵镜’等）”。
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而针对“虚拟”发展到最后的“虚拟现实”，尼葛洛庞帝的论述是很具代表性的：“假如我们把组成‘虚拟现实’一词的‘虚拟’和‘现实’两个部分看成‘相等的两半（equal halves）’，那么把‘虚拟现实’当成一个重复修饰的概念似乎更有道理。虚拟现实能使人造事物像真实事物一样逼真，甚至比真实事物还要逼真”。数字技术下的虚拟可以是对现实存在的虚拟再现，也可以是对现实存在
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的创造性的虚拟，还可以是对现实中根本不存在事物的虚拟。例如对人的虚拟，既可以参照现实中真实的人，又可以超越现实中的真人重新构建虚拟的人。在虚拟仿真技术创造的数字艺术世界中，不但一切存在的东西都能够真实地再现，就是那些现实世界中根本没有的内容，虚拟仿真技术也会穿越时空把他们展现在我们眼前，比如《侏罗纪公园》中早已消逝的各种恐龙，《失落的世界》中的迷幻世界。
4.3.2 趋向现实的数字虚拟
数字虚拟仿真技术创作出的视觉形象，往往不同于传统艺术中的形象，而是拟像 (simulacrum) 。形象是对现实世界的表征，拟像仅仅存在于虚拟的数
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字媒体世界，它不是对现实世界和真实物的模仿，而是对虚拟仿真技术构建的影
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程金海. 《陌生化与数字艺术的审美价值》. 《大学学报》. 2006（3）. 第115页.
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黄鸣奋著. 《比特挑战缪斯——网络与艺术》. 福建. 厦门大学出版社. 2000年. 第70页.
黄鸣奋著. 《网络媒体与艺术发展》. 福建. 厦门大学出版社. 2004年. 第459页.
[美] 尼葛洛庞帝著 胡泳 范海燕译. 《数字化生存》. 海南. 海南出版社. 1996年. 第140页. 43
也译为“类象”．
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像和符号自身的模拟。拟像不同于形象那样表征现实，拟像彻底以符号取代了现实。正如鲍德里亚所说：“在通向一个不再以真实和真理为经纬的空间时，所有的指涉物都被清除了，于是仿真时始了。更严重的是，人工指涉物在符号系统中复活了；符号是一种比意义具有更大延展性的物质„„这已经不是模仿或重复的问题，甚至也不是戏仿的问题，而是用关于真实的符号代替真实的问题„„这是一个超稳定的、程序化的、完美的描述机器，提供关于真实的所有符号，割断真实的所有变故。” 在鲍德里亚看来，人们已经进入了一个虚拟占据主导的
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世界，在这个世界里面，真实的东西愈发失去审美价值，反倒是虚拟的事物可以不断产生激情和晕眩，人们不是从真实的感受出发寻求审美，而是在虚拟中探求美的存在。
数字语境中的“虚拟现实”具有区别于传统虚构的鲜明特点：第一，“虚拟现实”构建的是审美的环境，它让人进入其中并且在里面进行有审美意义的活动，审美是在“虚拟现实”中完成的；第二，“虚拟现实”并不是通过虚拟进入现实，而是通过虚拟进入一个虚拟的世界，在这个世界，人们完成着一种虚拟空间里的自我建构和完善。这也就是说，数字虚拟美学是将人的想象生活现实化，让人在虚拟空间过真实的生活。
当然，虽然说传统的虚构和数字语境中的“虚拟现实”具有各自不同的表现、功能和特征，但是它们之间也是有很多共同性的，而“艺术的假定性”、“艺术的真实”与“生活的真实”的相互关系可以算得上是它们之所以出现的前提性条件。
数字艺术趋向现实的虚拟审美，对康德式的传统审美观提出了挑战。在康德的美学观里，美感有四个特点——不涉利害而愉快、不涉概念而有普遍性、无目的而合目的性、来自共同感的必然性。这四个特点最为重要的是不涉利害而
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愉快，也就是无利害的快感。康德把快感分为三种：第一种是由感官引起的快感，例如渴了饮水，饿了进食；第二种是由善引起的快感，这里又分为直接善的快感和间接善的快感两类，直接善的快感是指物具有所以成为某物的一切特征，例如狮子具有勇敢善跑等特征属于直接善的快感，而帮扶老年人过马路引起的却是间
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鲍德里亚著. 汪民安、陈永国、马海良译. 《仿真与拟像》（收入《后现代性哲学话语》）. 浙江. 浙江人民出版社. 2000年. 第330页. 45
参见曹俊峰著. 《康德美学引论》. 天津. 天津教育出版社. 1999年.
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接善的快感；第三，欣赏事物引起的快感，如面对瀑布所产生的快感。在这三种快感中，康德认为，只有第三种快感即欣赏事物引起的快感是无利害的快感，也就是美感46。前两种快感都因为快感与存在发生了联系，因而不是美感，只能是快感而已。感官引起的快感不是美感是因为感官的快感必来自与存在的接触，也就是说它与存在发生了关系；善的快感也同样联系着存在，因为它直接或间接指向存在物的目的性。康德认为：“去发现某一对象的善，我必须时时知道，这个对象是怎样一个东西，这就是说，从它获得一个概念。去发现它的美，我就不需要这样做。花，自由的素描，无任何意图地相互缠绕着的、被人称作簇叶饰的纹线，它们并不意味着什么，并不依据任何一定的概念，但却令人愉快满意”。
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聂庆璞在《数字化艺术对传统美学观念的挑战》一文中，针对数字时代的虚拟现实分析道：“在虚拟现实中，感官得到了快感却并不与存在发生关系。那么，这种快感是美感呢还仅是快感？从感官的快适看，它应是快感；从无利害的快感看，它又属于美感”。由此一来，康德所论述的美感陷入了两难之境，其审美观念
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在这里也受到了挑战。
通过“虚拟现实”，人们可以制造一种人工的或者“假想的”由计算机生成的世界。在这一世界中，虚拟事物同真实事物一样逼真。通过对现实的惟妙惟肖的创作与模拟，人们可以“做”本来无法做的事情，“去”本来无法去的地方，在“虚拟”世界中获得在现实世界中难以获得的体验。在“虚拟现实”的审美环境里，现实与美和艺术之间的区别也变得越来越模糊，越来越不易被觉察。“虚拟现实”中的“现实”已像幻影一样迷离，远离了可触摸的现实，而由数字技术所提供的新手段所造就的美和艺术却反而成为一种可感知的现实。于是，美学创造性的虚拟概念的影响不断扩大，艺术唯一性、原作的观念也不断受到挑战。这样，就造成了“传统艺术所孜孜以求的美和艺术的本源在时间、空间上的独一无二性、权威性、神圣性、不可复制性以及美和艺术模仿现实的能力的对立”。
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由此一来，艺术在生产方式、接受方式、传播方式等方面都发生着重要美学转换，人类审美的观念也在一定程度上发生转型。
4.3.3 挑战传统的交互审美观念
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参见[德] 康德著. 宗白华译. 《判断力批判》（上）. 北京. 商务印书馆. 19年. 第42-45页. 参见[德] 康德著. 宗白华译. 《判断力批判》（上）. 北京. 商务印书馆. 19年. 第42-45页. 48
聂庆璞. 《数字化艺术对传统美学观念的挑战》. 《文艺争鸣》. 2004（6）. 第页. 49
赵伯飞、常新. 《论网络时代审美观念的转型》. 《人文杂志》. 2001（2）. 第109页.
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在数字化技术条件下，交互审美在数字艺术发展进程中具有不可替代的整体性作用。数字技术条件下，数字艺术的交互审美首要表现在对于互动信息深入交流、及时反馈与深度参与之上。这一点不难理解，从美学研究的整体性而言，感性基础上对于事物完善、感官认识完善的认知是其主要的内容之一，其自然不会脱离与剥离现有的认识主体与认识活动。从这一意义上来看，交互审美作为数字时代认识活动的反映，可以在社会交流、人类互动体验强化、媒体审美感知等多个方面具有推动作用。
从交互审美产生的层面来看，互动信息反馈作为其主要表现内容之一，其有着较为宽泛的外延与内涵，可以被认知为机器输入与机器输出的基本反映。在数字化艺术形态中，人成为交互的主要对象之一，也是数字艺术创作者和受众，而与其产生交互关系的对象则是数字化技术形态内容，并且具备了一定的情感形成基础与交互感觉。
在数字化时代，数字艺术所倡导的并非是传统艺术创作模式下的单向信息传播，而是以双向、互动或者多向的信息交流为主，也就是在信息传播和艺术创作过程中充分尊重受众的理解现状，提升与受众之间的多元互动，进而形成具有多种内涵的感官交流、精神交流与信息互动，进而形成独特的交互审美特性。
在交互审美的形成过程中，数字艺术形态将数字环境下的创作资源进行充分整合与熔接，引领、鼓励、推动艺术创作者成为艺术发展的推动者与促进着，进而充分赋予受众、创作参与人员的思想展现机会。在整个过程中，艺术家参与到艺术作品的创作形态中来主要是借助于交互审美创造交互性的参与模式来形成一种有别于常规艺术创作的审美体验，这种交互审美体验式创作者、受众、参与者在其他的艺术形态中是所无法体验到的。数字艺术形态的交互性是其内在特性之一，也就是创作者、受众、参与者通过艺术创作参与形式、创作路径和作品生成方式的不同选择，进而可以获得与众不同的作品形式与创作结果。随着数字化艺术的不断发展，创作者、受众、参与者等参与到数字艺术创作的全过程，形成具有强大交互力量的深度参与状态，进而具有了传统艺术形态所不具备的参与互动格局。
数字艺术形态的交互审美呈现出了“混合”的审美特点，其经过了艺术形态解构与重构了之后逐渐交融了很多的艺术形态的特点，实现了艺术形态的重构，
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而重构之后的数字艺术无疑使得多种艺术语言的审美特点交融起来。在艺术语言的交互与深度参与方面，文化、艺术、技术实现了深度参与和多向互动。在当前以数字化、“信息爆炸”作为主要特征的时代，数字化艺术发展逐步实现了多样化媒体跨越、多种艺术形式与艺术语言深度参与、新媒体与新兴艺术形态的基本状态，并且为广大的受众所接受与认可。随着科学技术的快速发展，越来越多的技术形态与技术风格开始人类的生活中与艺术发展中扮演着越来越重要的角色。也正是在这样的社会发展语境之下，艺术发展开始与数字技术发展同步，开支将文化、技术中的新元素、新思想、新理念和新方法融入进来，标准化、网络化和多样化的发展格局，艺术与技术相互促进、技术与技术之间相融共生。
数字艺术深度参与的交互审美还表现在对于多种艺术形态的融合之上，这一艺术形态以计算机技术作为主要的主要发展基础而，进而将艺术领域中的了美术、电影、数字媒体、摄影、音乐、文学等艺术内容，以及数学、物理学、生命科学及人工智能等运动形式紧密地联系起来，形成了多种学科内容、表现手法、技术手段的紧密融合与深度参与，成为一种具有深度参与的交互审美的审美形态。在这一发展过程中，数字艺术的交互审美理念发展与数字技术的发展也呈现出了一种多元的趋势，以“参与和互动”作为主要发展特征，向着个性发展与共性融合的方向迈进，其中发展共性中融会了少有的激情与理性、欢快与创新。激情与理性、共性与个性，这些无不是现代艺术交互审美的内容之一，后现代审美范式与文化逻辑正在时代发展进程中延伸开来。
在现代艺术形态发展进程中，深度参与的交互审美正在逐渐挑战着传统的艺术审美发展形态，也使得多美融合的表现成为艺术发展的必然。而深度参与的交互审美无疑成为这一必然性的重要表现之一，重构成为一种新鲜、现实的美学观念。这一点不难理解，新兴数字化技术的产生与发展较为直接、快速地创造出了一种个性化发展的视觉语言形态；同时技术内在发展也推动了更为广泛互动的形成与发展，进而成为现代艺术发展的新追求。随着这一发展环境的变化，一个以深度参与和交互审美为发展前提，以数字技术、多元标准、网络化为发展基础，追求个性、创新为审美方向的新兴艺术形态正在产生。
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第5章 技术与艺术关系的发展趋势 5.1 技术与艺术的融合发展
5.1.1 技术与艺术融合发展的内涵分析 5.1.2 技术与艺术融合发展的本质分析 5.2 技术与艺术融合发展的主要表现 5.2.1 当代技术的艺术化 5.2.2 当代艺术的技术化 5.3 趋于互动的数字艺术
5.3.1 艺术互动的普遍性与特殊性 5.3.2 数字艺术的互动与互动艺术 5.3.3 技艺互动与艺术的返璞归真 第6章 技术与艺术之间关系的文艺学解读
6.1技术变革对当代文艺学的影响 6.1.1 技术变革与文艺学重构的关系 6.1.2 技术影响下的文艺学创新、拓展之路 6.2 文艺学对技术与艺术关系的持续解读 3.2.1 文艺学关注技术的独特视角 3.2.2 文艺学关注下的艺术审美新变 结语
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