中国歌剧发展回顾和自我品质确立

摘要 歌剧作为音乐门类中最艰难和最高深的品种，它的水平在一定程度上反映出这个国家的艺术发展水平。中国歌剧发展到今天，已经走过了百年的发展史，取得了长足的进步，下一步的发展方向则是探求一种自我品质的确立。这种自我品质包含本民族的音乐语言和音乐形式，歌剧院团的自我完善和符合国民的音乐欣赏水平等诸多内容。本文从中国歌剧的发展史谈起，对中国歌剧自我品质的确立提出了几点看法和意见。 关键词：中国歌剧 发展史 自我品质 中图分类号：j3.2 文献标识码：a

歌剧，顾名思义，就是歌唱和戏剧的结合。但是这仅仅是字面的意思，并不是所有带有一定的动作或者情节的歌唱都能称之为歌剧。歌剧是一种以戏剧和音乐为主，包含舞蹈、美术等诸多相关艺术综合而成的舞台艺术样式。作为戏剧和音乐这两种基础因素来说，人们常把歌剧称为“戏剧的音乐形式”和“音乐的戏剧形式”。近代的歌剧起源于16世纪美声唱法的发源地——意大利，后来经过几代音乐家的努力，逐渐在欧洲各国流行起来。和钢琴、交响乐一样，歌剧也是一种舶来品，于20世纪初传入中国，在中国也有了百年的发展史。经过百年的发展，中国歌剧形成了鲜明的民族特色，它既吸收了西洋歌剧中关于歌剧艺术的构成性特征，又在中国丰厚的民族民间戏曲和音乐的沃土中茁壮成长。这种中西结合的特点在中国歌剧的发展史上表现得尤为明显，也形成了中国歌剧最本

质的特征。对于中国歌剧发展史的回望，有助于我们理清思路，为中国歌剧自我品质的确立，提供更好的现实依据和展望思路。 一 中国歌剧的百年发展史

中国歌剧最初萌芽于20世纪20年代，其代表作是黎锦晖先生的儿童歌舞剧。黎锦晖作为新文化的代表人物，先后创作了十二首儿童歌舞剧，其中包含《麻雀与小孩》、《小小画家》等作品。虽然是针对儿童的作品，但是却有了一种全新的演出形式，既不同于欧洲的一般歌剧，也不同于中国的传统戏曲，而是儿童突破了种种的，载歌载舞地进行表演，并且在当时受到了极大的欢迎，成为中国歌剧最早的雏形。1935年，著名的词曲作家田汉和聂耳两人合作，创作了《扬子江暴风雨》，这是一部既可以称为话剧又可以称为歌剧的作品，虽然形式上不是很纯粹，但是这部作品的突破性在于，作品不是用对白而是用音乐作为情节发展的主线索，这也是歌剧重要的艺术特征之一。这一特征的确立，对以后的《秋子》、《农村曲》、《军民进行曲》等后续作品都有着较为深刻的影响。1942年，发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》，大大鼓舞了文艺工作者的创作热情。按照文艺要为服务的最高原则，也为了在短时间内尽可能多地创作出更多的作品，音乐家们将眼光瞄准了民间音乐。于是，一种新的音乐形式——秧歌剧就此诞生了，这是利用中国的民间戏曲和民间音乐结合的一种形式，受到了广大战士和人民群众的广泛欢迎。其形式和剧情都比较简单，一般都只有两三个角色，用叙述加演唱加音乐的形式，推动情节的发展。这种既熟悉又

新鲜的中国歌剧，对于当时欣赏水平不是很高的观众来说，是比较容易接受的。在这种形式的启发下，延安艺术家集体创作的《白毛女》，成为了中国歌剧发展史上具有里程碑意义的作品。这部歌剧突破了以往小型歌剧的简单，用曲折的情节和众多的角色，配合中国传统的民族音调，为中国歌剧的发展闯出了一条宽广大道。在《白毛女》的影响下，此后的《全家光荣》、《刘胡兰》等作品，都具有较高的艺术水准。中国歌剧至此，已经得到了初步的形成和确立。 新中国成立后，中国歌剧迎来了自己的第一次发展。1949年成立的“中华全国音乐工作者协会”，明确提出了要发展中国歌剧的构想。一些音乐院校和音乐团体，都积极地创建起来，成为新中国第一批音乐教育和研究的主阵地。在这一阵地上，创作出了大量的作品，其中包括《王贵与李香香》、《红霞》、《长征》等。或是取材于现实的日常生活，或是取材于和历史的重大事件，都以积极的现实意义和较高的艺术水准，成为了中国歌剧的经典之作。时期，文化界遭受的损失最为惨重，几乎没有新的歌剧诞生，中国歌剧也陷入了低谷之中。

改革开放以来，中国迎来了新的春天，中国歌剧也迎来了新的发展机遇。1981年，国家文化部专门召开了关于歌剧创作的会议，提出歌剧的创作和演出要突破以往的束缚，走向百家争鸣、百花齐放的新局面。在这一精神的指示下，一时间涌现出了一大批形式多样、风格各异的作品。如施光南的《伤逝》、王世光的《第一百个新娘》、王祖皆、张卓娅的《芳草心》、刘振球的《深宫欲海》等，都是其

中的佼佼者。结构严谨、故事情节曲折、富于艺术性和个性是这些作品共同的特点，在国际乐坛上都有着一定的影响。90年代至今，中国歌剧舞台上的优秀作品也是层出不穷，《党的女儿》、《悲怆的黎明》、《司马迁》、《花木兰》等作品，都吸收了以往歌剧的创作经验，并且表现出强烈的探索精神，同时涌现出谭盾、叶小纲、郭文景等诸多优秀的歌剧创作者和彭丽媛、戴玉强、魏松等著名的歌剧表演艺术家，他们都为中国歌剧的发展做出了重大贡献。 二 中国歌剧自我品质的确立

纵观中国歌剧的百年发展史，中国歌剧从无到有，从简单到丰富，从探索到完善，这期间，既有快速的发展，也有持续的发展；既有暂时的回落，也有长时期的低迷，呈现出一种曲折的发展态势。随着中国社会的发展和时代的进步，特别是文化的大发展，越来越多的音乐工作者都在对中国歌剧的发展进行着积极的思考，这其中重要的一点就是：中国歌剧究竟该走怎样的道路？怎样完成一种自我品质的确立，形成独具特色的中国歌剧？这是一个现实的问题，也是一个需要长期思考的问题。笔者对此进行了初步的探究。 1 坚持对于民族民间音乐的吸收

中国是一个有着五千年文明发展史的古国和大国，在五千年的发展史中，我们的祖先留下了大量优秀的民族民间音乐素材，这对于我们的歌剧创作来说，特别是要创作有中国特色的歌剧来说，是一个取之不尽用之不竭的艺术宝藏。在长期的历史发展中，基本形成了歌曲、歌舞、说唱音乐和器乐这几类形式。每一个类别，都因为

地域、民族的差别，显示出独特的民族风格，这是历代音乐人艺术经验的积累。回顾中国歌剧发展史，每一部优秀的、经典的作品都是充分吸收民族民间作品的典范。拿《白毛女》来说，这部歌剧大量使用了民族民间音乐，根据人物设置和情节的发展需要，创造性地加以变形和整合。女主人公“喜儿”的经典唱段——《北风吹》，其原型就是河北的民歌《小白菜》，运用到歌剧中，充分表现了喜儿的欢喜、天真和质朴。此外还有《扎红头绳》，借用了民歌《青杨传》；《杨白劳躲债到回家》，借用了民歌《捡麦根》，等等，这些民族民间音乐的借鉴，让我们的歌剧一下子就具有了浓郁的中国特色，再加上对于歌剧程式的正确把握，我们的歌剧不但能够走上世界的舞台，还会在世界的舞台上因其突出的民族特色而独树一帜。 2 坚持对于民族民间戏曲的借鉴

前文中提到，戏剧因素也是歌剧的两个基本要素之一。中国无疑是一个戏曲大国，世界上没有任何一个民族有着如此丰厚的戏曲艺术积淀，这是我们歌剧发展的又一个得天独厚的优势。我们将眼光外放的同时，还要注意将眼光回收，要在更大范围和更深层次上注重中国戏曲的熏陶和借鉴。 （1） 对于戏曲音乐素材的借鉴

戏曲音乐主要由唱腔、念白和器乐这三个方面构成。唱腔是戏曲中的声乐部分，是各个戏曲之间区分的重要标志，也是我们的戏曲丰富多样、异彩纷呈的重要原因。如《洪湖赤卫队》中的《看天下穷苦人民都》中，就运用了花鼓戏中的“高腔”和“悲腔”，

旋律进行多大跳，将激动和悲痛的心情体现得淋漓尽致。其次是对念白的借鉴。念白是歌剧中重要的组成部分，也是情节发展的重要环节，没有念白的歌剧是不完整的。在中国戏曲中，歌唱和念白相互交替出现，相互配合和补充，将故事情节的发展艺术性地展示出来，对于歌剧戏剧性效果的增强，有着特别的帮助作用，也是中国歌剧的一大特色。最后是对器乐的借鉴。歌剧中的器乐除了唱腔的伴奏之外，还起着描绘环境、渲染气氛、配合情节发展等作用，是掌握和连贯舞台节奏、保证歌剧结构完整统一的纽带。在一些经典的剧目中，经常会出现中西融合的伴奏形式，即在西洋管弦乐队的基础上，增加一些诸如二胡、京胡、琵琶、唢呐等民族乐器，通过和谐一致、舒展有序的配器，进一步强化了全局音乐民族化、戏剧化的时代感和总体风格。

（2） 对戏曲音乐表现手法的借鉴

中国戏曲的音乐表现手法丰富多彩，歌剧的借鉴主要是在结构形式上。中国戏曲有两大唱腔，一种是曲牌套体，一种是板式变化体，后一种在歌剧中的借鉴较多。板式变化体通常由“散板、慢板、中板、快板”的基本顺序组成，在歌剧中，可以不拘泥于形式，任意地进行截取式和单独式的运用。例如歌剧《原野》中，就是运用了快板的形式，节奏越来越快，具有极大的动力性，推动着戏剧矛盾的重重发展。当《原野》在美国演出后，西方音乐家称赞这部作品在西方歌剧专业技术与中国民族风韵的结合中，达到了天衣无

缝的效果。

3 加强歌剧剧团的自我完善

西方的音乐团体，大都有着悠久的历史，长期以来，积累了大量的经典曲目，也诞生了许多优秀的艺术家，更重要的是有着相对忠实的听众。所以，西方的音乐团体，无论是在财力上，还是影响力上，都远远地超出了中国的音乐团体。特别是改革开放以来，中国的音乐团体都和市场接轨，由于艺术市场的不完善，大多数音乐团体的经济状况不是很理想，严重制约了自身的发展，成为了中国歌剧自我品质确立的一个瓶颈。为了能够突破这一瓶颈，要果断地采取各种有效的措施，最大限度地调动相关人员的创作积极性和演出积极性。如每年都要进行业务考核，实行量化管理，实行能者上、庸者下的动态考评机制。同时，要充分重视演出的重要性。我们的歌剧是要面对广大人民群众的，而不是为了评奖，只有群众欢迎了，我们的经济才会有好转，经济好转了，才能更好地进行下一次创作，走上一个良性循环的道路。最后是各个歌剧剧团之间的联合，各个大剧团应当主动联合起来，充分发挥自身的主观能动性，扬长避短，取长补短，只有如此，歌剧的大交流、大融合才能成为可能，中国歌剧自我品质的确立才会有一个坚实的基础。 4 积极培养歌剧的观众群

中国歌剧发展的一个重要阻碍就是观众太少，当然这其中有着不少历史的客观原因，但是我们自身做得也不够完善。一方面是高昂的票价，把很多钟爱歌剧但是经济能力有限的观众拒之于门外；一

方面是宣传力度不够，很多人对歌剧都不了解，自然就不会去关注，由此形成了一个恶性循环。要解决这个问题的惟一办法就是调整价位，但是不能一味地拉低，并且也要讲究一定的经济效益，要拉大高票价和低票价之间的比例，尽量满足更多人的欣赏需要。再就是要积极开展歌剧进校园，大学生们是潜在的歌剧观众群体，他们有文化，审美能力高，完全具备欣赏歌剧的水平，如果能够坚持歌剧进校园，中国歌剧的强大观众群体的出现将指日可待。

综上所述，任何一种艺术都具有相应的民族性特征，歌剧艺术也不例外。要想让歌剧这种外来的艺术在中国生根发芽、根深叶茂，甚至硕果累累，就必须要和中国的传统文化、传统艺术和特定的社会环境相融合，这是一种科学的抉择，同时也是一种高品质的美学追求。只有民族的，才是世界的，我们期待着中国歌剧的自我品质能够早日确立，中国歌剧能够越来越多地活跃在世界的舞台上，这是时代的要求，也是每一个音乐人的责任和义务。 参考文献：

[1] 刘庆苏：《音乐戏剧艺术——歌剧》，敦煌文艺出版社，2000年版。

[2] 王立改：《浅析中国歌剧艺术的发展》，《美与时代》，2004年第9期。

[3] 彦克：《具有中国特色的社会主义歌剧艺术》，《歌剧艺术》，2002年第4期。

[4] 郭建民：《关于中国歌剧的生存与发展问题》，《沈阳音乐学

院学报》，2002年第3期。 作者简介：

苏磊，男，1979—，辽宁大连人，本科，讲师，研究方向：音乐教育，工作单位：江西教育学院。

马克实，男，1969—，山东日照人，本科，讲师，研究方向：音乐教育，工作单位：江西教育学院。